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Un’elegante Vergine dell’Annunciazione

La scultura qui presentata raffigura la Vergine Maria intenta a recepire le parole dell’Arcangelo Gabriele, con le mani in preghiera e inginocchiata davanti a un elegante pulpito dai profili modanati. Immersa nella lettura del testo sacro, volge lo sguardo in basso con un elegante chinarsi della testa in segno di sommessa accettazione del miracolo. La figura si staglia contro il baldacchino che circonda il letto.
Colpisce senz’altro il volto della donna, dolce, elegante e dai tratti particolarmente fini, incorniciato da una folta chioma ricciuta.

Il legno utilizzato e la taglia della scultura confermano con certezza l’appartenenza originale dell’altorilievo a una pala d’altare scolpita, dedicata alle Storie della Vergine. Questa tipologia di rilievi, tipica del mondo nordeuropeo, si distingue per la rappresentazione, in spazi limitati, di una molteplicità di episodi biblici con un vivacissimo spirito narrativo.
Affiancata sul lato destro, doveva trovarsi un scultura, analoga, raffigurante l’Arcangelo annunciante.

Qui, la maniera monumentale che caratterizza i panneggi e il dettaglio dei capelli della Vergine, sciolti e lunghi che le ricadono sul petto con due ciocche inanellate, sono elementi tipici di un linguaggio artistico già pienamente rinascimentale, come confermano altresì la forma del leggìo e la foggia dell’abito: entrambi si ritrovano, molto simili, nei dipinti e nelle incisioni del manierismo fiammingo.
Si tratta infatti di un’opera sicuramente realizzata in area fiamminga e forse in una parte meridionale delle Fiandre influenzata dalla cultura mediterranea, come mostrano i volumi ampi ma semplici e la posa naturale della Vergine; un’ulteriore conferma è costituita anche dall’espressione composta del volto della Vergine, priva di quell’enfasi sui dettagli, esasperati talvolta al limite del caricaturale, tipica dell’arte fiamminga.
Inoltre, la foggia classicheggiante, d’ispirazione romana del baldacchino -che funge da drappo d’onore- si ritrova in molte immagini intorno alla seconda metà del Cinquecento: ciò costituisce così un’ulteriore conferma della cronologia proposta.

Hieronymus Wierix (1563 – ante1619), Annunciazione (particolare). Amsterdam, Rijksmuseum.

Il tema dell’Annunciazione, molto diffuso nel mondo Cristiano, racconta il momento dell’annuncio dell’Arcangelo Gabriele a Maria, col quale le comunica che lei diverrà la madre del figlio di Dio.
L’iconografia della Vergine inginocchiata, intenta alla lettura e alla preghiera, sorpresa in un ambiente domestico dall’arrivo dell’Arcangelo Gabriele, è attestata in tutta Europa sin dal Medioevo.
La versione che vede l’Arcangelo arrivare alle spalle di Maria, e il suo conseguente voltarsi come di scatto, mostra un espediente narrativo che sottolinea ancor di più l’essenza immateriale dell’Arcangelo e la completa innocenza e devozione della giovane donna.

La fortuna iconografica della Vergine Annunciata in ambito nordeuropeo è ben testimoniata anche attraverso i celebri e diffusi rilievi in alabastro prodotti a Malines nel corso del XVI secolo, come quelli presenti in svariate collezioni pubbliche e private fiammighe, coevi alla scultura qui presa in esame.

 

Due rilievi in alabastro con l’Annunciazione, Mechelen / Malines, 1550-1600. Sinistra: Groot, Kasteel van Loppem | Destra: Bruges, Klooster Zwartzusters Augustinessen.

Tuttavia, nel panorama della scultura d’Oltralpe e più in particolare, tra i soggetti rappresentati tipicamente nei retabli lignei di questo periodo, l’iconografia della Vergine Annunciata è piuttosto insolita.
Tra le rare sculture che raffigurano questo particolare soggetto possiamo menzionare la versione, precedente, di Adriaen van Wesel (Utrecht, 1417- post 1490) del Gruuthusemuseum di Bruges, databile alla fine del XV secolo.

Adriaen Van Wesel, Vergine leggente (frammento di retablo). Bruges, Gruuthusemuseum.

In ogni caso, l’iconografia della Vergine Annunciata deve sicuramente il suo successo grazie anche alla circolazione delle stampe, come per esempio quella illustrata poco sopra, che risulta particolarmente eloquente nel dettaglio del baldacchino circolare.

Ad un’attenta osservazione, la nostra Vergine mostra ancora alcune piccole tracce di una policromia antica: l’incarnato sulle mani, tracce di blu sul manto, di rosso sull’abito e di oro sul manto, sul leggìo e sul taglio delle pagine del libro.
In rapporto ai rari esemplari noti attraverso i più importanti repertori fotografici, la nostra scultura si distingue senz’altro per la qualità dell’intaglio, le equilibrate proporzioni e, infine, per le sue condizioni conservative del tutto rimarchevoli, data la completezza dei dettagli più fragili.

VERGINE DELL’ANNUNCIAZIONE
Fiandre meridionali
Secolo XVI, seconda metà
Legno di quercia
Cm 30 x 7,5 x 47h

Un magnifico mortaio da farmacia, firmato e datato

Questo monumentale e raffinato mortaio bronzeo, di forma svasata, si presenta con un piede ornato da un nastro ritorto continuo. Il corpo, decorato inferiormente con grandi foglie di acanto, è abbellito, circa a metà della sua altezza, da un doppio cordone ritorto; all’altezza di questo sporgono, in posizione diametrale, due belle testine di giovane rivolte verso il basso che fungono da impugnature del pezzo. Su uno dei due lati si legge la firma del fonditore e la data in lettere capitali: AGOSTINI PERUSINO FECIT A.D. MDCCLIX, mentre sull’altro lato, fra le lettere G e S (probabili iniziali del committente), spunta la figura di un putto danzante che afferra un grande fiore di cardo.

La firma che troviamo su questo bellissimo mortaio è quella di un fonditore ricordato per aver fuse le decorazioni bronzee del sepolcro dei vescovi nel duomo perugino (1765) e dell’altar maggiore di S. Francesco al Prato: si tratta di Niccolò Agostini, artista orgogliosamente perugino ed “espertissimo in lavorare di campane, che sono riuscite eccellenti per la pulizia del lavorio, per gli adornamenti e molto più pel suono armonizzante”, come si legge nella Descrizione della Basilica di San Lorenzo di Galassi (1776); inoltre, nel 1769 fu incaricato di riparare la Lunga, una campana della cattedrale (Siepi 1822, p. 129).

I mortai sono ancora oggi un tipico simbolo dell’arte della farmacopea, e quelli da farmacia, di grande taglia come questo, sebbene quasi mai realmente utilizzati – sono infatti rarissimi i segni di usura -, erano oggetti di grande pregio e rappresentanza che venivano realizzati per i più importanti speziali che li esponevano come emblemi all’ingresso delle loro farmacie. Questa tipologia di mortaio riccamente decorato e ‘monumentale’ è attestata solo dal Cinquecento in poi, e viene realizzata praticamente sempre in bronzo: la migliore lega per lo speziale poiché resistente, coesa e non porosa.

Il putto che qui sostiene, quasi certamente, un fiore di Cardo Mariano illustra simbolicamente le conoscenze botaniche e farmacologiche delle piante officinali: il cardo è noto sin dall’antichità per le sue proprietà antiveleni e curative soprattutto a livello epatico e biliare.
Il modello di mortaio ‘a campana’ rovesciata con prese figurate si codifica verso la fine del Cinquecento per diventare un paradigma stabile lungo i due secoli successivi, come si può osservare nella collezione del Museo Storico Nazionale dell’Arte Sanitaria di Roma e, ad esempio, in un mortaio datato conservato ad Amburgo e appartenuto a ‘IOSEPH DE STOCHETIS PHARMACOPOLA AD SIGNUM VITIS AUREA’.

Anton Maria de Maria, Piccolo mortaio in bronzo firmato e datato 1595; h 13,5 cm. Amburgo, Kunstgewerbemuseum.

Il repertorio decorativo del mortaio qui presentato, con putti e foglie d’acanto, di ascendenza classica, è tipico dell’Italia centrale. Si aggiunga che, se nell’Europa settentrionale è piuttosto comune trovare mortai firmati e datati, ciò non vale per quelli italiani: di qui la grande rarità e importanza del pezzo, che lo rendono un’opera di particolare interesse.


Niccolò Agostini (documentato a Perugia nella seconda metà del XVIII secolo)
MORTAIO
Bronzo
1759
Cm 43x 40h
Firmato e datato: AGOSTINI PERUSINO FECIT A.D. MDCCLIX

Riferimenti: Francesco M. Galassi, Descrizione della Basilica di San Lorenzo (1766); Serafino Siepi, Descrizione topologico-istorica della città di Perugia, Volume 1 (1822), pp. 92, 129; Francesco Santi, ad vocem “Agostini, Antonio”, in Dizionario Biografico degli Italiani, I, 1960; Giorgio Lise, Antichi mortai da farmacia, 1975; Ulrich Middeldorf, Fifty Mortars, 15th-18th Centuries, 1981; E. Launert, Der Morser, 1990; Peta Motture, Bells and Mortars, 2001; D. Banzato, Bronzi del Rinascimento. Collezione Vok, 2004.

Un dolce san Sebastiano del Brabante

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Questa interessante scultura lignea, che conserva ancora la sua bella policromia originale, raffigura san Sebastiano ed è certamente stata realizzata nel Brabante, un’area culturale nordeuropea che vanta sin dal medioevo un’importante tradizione di scultura in legno.
Il Santo è legato al tronco di un albero con delle corde, il braccio sinistro fissato sopra la testa e il destro abbassato e ripiegato all’indietro; un panno verde e rosso gli cinge i fianchi e le gambe sono leggermente flesse, coi piedi poggiati in direzioni opposte su una base tondeggiante.
Il volto sereno con soavi occhi a mandorla, sopracciglia arcuate e una bocca minuta, è rivolto verso il basso ed incorniciato dai capelli, ordinatamente divisi da una scriminatura centrale, che cadono ai lati del suo viso con brevi riccioli.
Diversi elementi inducono ad attribuire questa scultura alla cerchia del “Maestro di Koudewater” (Meester van Coudewater), uno scultore attivo nel Brabante settentrionale intorno alla seconda metà del XV secolo e del quale si conoscono non più di una decina di sculture.

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Sinistra: Maestro di Koudewater, San Michele, Uden, Krona Museum | Destra: Maestro di Koudewater, Sant’Agnese, Collezione Privata

Anche se la posa di questo San Sebastiano è più aperta e dinamica rispetto ad altre opere attribuite allo scultore, è significativa la somiglianza nella chioma della nostra scultura con quelle di due sculture del Maestro di Koudewater: il san Michele del museo Krona di Uden  e una sant’Agnese in collezione privata . Vi sono poi ulteriori punti di confronto: la piccola base rotonda ritorna anche nella scultura di Uden, così come la forma della bocca, le sopracciglia arcuate e il naso dritto; altre somiglianze si possono evidenziare nel trattamento delle mani; tutte e tre le sculture sono scolpite in legno di noce, un’essenza prediletta dal Maestro di Koudewater rispetto al legno di quercia, molto più comunemente usato in quest’area; infine tutte e tre sono approssimativamente della stessa misura: san Sebastiano, h 81 cm; san Michele, h 96 cm; sant’Agnese , h 73 cm.

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La scultura raffigura in modo inequivocabile san Sebastiano, l’ufficiale dell’esercito di Diocleziano (284 – 313) che, saettato, sopravvisse grazie alle cure della pia Irene, ma poi ripresentatosi davanti a Diocleziano fu giustiziato. Le sue spoglie sono seppellite a Roma nelle catacombe dei SS. Pietro e Paolo -dove troviamo una delle primissime testimonianze della sua raffigurazione. Come racconta la Legenda Aurea, durante la peste del 680, le reliquie del Santo furono trasportate a Pavia e fecero miracolosamente cessare la piaga: da questo momento in poi, san Sebastiano viene venerato tra i santi della guarigione, insieme a san Rocco e san Cristoforo.
Se nel Medioevo il santo è raffigurato come un soldato in armatura, dalla seconda metà del Trecento in poi si assiste a un radicale mutamento iconografico: san Sebastiano diventa un bellissimo giovane, dall’aspetto efebico e virginale. Del resto, proprio il dio Apollo, invocato in casi di peste, nelle raffigurazioni di epoca classica offre il suo splendido corpo nudo alla vulnerabilità, proprio come il corpo del martire è offerto, indifeso, al martirio. Il supplizio però acquisisce da subito anche un senso metaforico: le piaghe sul corpo sono infatti l’unica traccia visibile delle sofferenze dello spirito. Naturalmente, per gli artisti rinascimentali, solo la figura di Cristo e quella di san Sebastiano offrono l’occasione di raffigurare il corpo di un uomo seminudo: il santo, in particolare, che spesso assume una posa contorta, diventa teatro dei più intensi risultati di resa anatomica.

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Tornando ora alla nostra scultura, il curioso dettaglio dei piedi, incrociati come in un passo di danza, appare intorno al 1470 soprattutto in area germanica e risponde a quel gusto per i corpi contorti tipico del nord Europa; qui, però, l’anatomia addolcita che evidenzia i volumi dei muscoli ci porta indubbiamente verso l’area del Brabante settentrionale, caratterizzata dal gusto per i tratti arrotondati e l’ingentilimento degli spigoli.

L’origine di questa posa può essere rintracciata in due invenzioni dei più grandi artisti della grafica della fine del Quattrocento: un’incisione di Martin Schongauer (c. 1435 – 1491) e un disegno a punta d’argento di Hans Holbein (c. 1460-1524), reinterpretato nel bellissimo reliquiario oggi al Victoria and Albert di Londra. La posa incrociata e contrapposta degli arti inferiori è senza dubbio un espediente iconografico che fa parte del vocabolario dell’instabilità, della fragilità e del cedimento.

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Sinistra: M. Schongauer, San Sebastiano (incisione), New York, Metropolitan Museum. | Centro: Reliquiario argenteo di san Sebastiano, c. 1497, Londra, Victoria and Albert Museum. | Destra: H. Holbein, San Sebastiano (disegno a punta d’argento, 1497-1500), Londra, British Museum.

La vulnerabilità e la disponibilità al martirio sono evocati anche da un’altra particolare caratteristica formale: il braccio alzato che espone il fianco, spesso il sinistro, sede del cuore. Questa posa comporta l’impossibilità di proteggere gli organi vitali ed è un gesto, profondamente radicato nell’immaginario della cultura occidentale, che attraversa tutta la storia dell’arte, dall’antica Grecia ai giorni nostri (F. Gury 2005). Tra le più note raffigurazioni del san Sebastiano col braccio sinistro alzato, può essere menzionata la meravigliosa invenzione di Hans Memling (ca. 1475; Bruxelles, Musée des Beaux-Arts). A una più attenta osservazione si nota anche come nel dipinto di Memling e nella maggior parte delle raffigurazioni del santo realizzate nella seconda metà del Quattrocento, il braccio destro di san Sebastiano, cioè quello abbassato, sia normalmente legato al tronco all’altezza del polso; invece, nel citato disegno di Holbein, come nella nostra scultura, quel braccio destro è legato, diversamente, all’altezza del gomito, dimostrando un ulteriore legame tra l’invenzione del maestro tedesco e la scultura qui analizzata.

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Sinistra: H. Memling, Il martirio di san Sebastiano, c. 1475, Bruxelles, Musée des Beaux-Arts (particolare) | Destra: H. Holbein, San Sebastiano, London, British Museum (particolare).

In conclusione, è interessante notare come in questa rara scultura brabantina il corpo nudo, dolce e bellissimo di Sebastiano non venga in alcun modo scalfito o umiliato dal martirio e dalle ferite, rappresentando la solidità della fede e della speranza nella sofferenza e davanti a qualunque avversità (Darriulat 1998).

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Maestro di Koudewater, bottega del
SAN SEBASTIANO
Brabante settentrionale
Fine XV secolo
Legno di noce policromato
Cm 81 h
Studio a cura di Nicolas Hendrickx, M.A. Courtauld Institute of Art

Riferimenti: L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, 3 chap. 2, Presses Universitaires de France, 1958; Saint Sébastien. Rituels et figures, catalogo della mostra (Parigi, Musée National des Arts et Traditions Populaires, 25 novembre – 16 aprile 1984), a cura di J. Cuisinier, Parigi, 1983 ; J. Darriulat, Sébastien, le renaissant : sur le martyre de saint Sébastien dans la deuxième moitié du Quattrocento, Paris 1998 ; Van Liebergen, a cura di, Beelden in de Abdij. Middleeuwse kunt uit het noordelijk deel van het hertogdom Brabant, Nijmegen, 1999; W. Prins, a cura di, Deftige Devotie. Museum voor religieuze kunst Uden, Uden, 2003; F. Gury, De l’amazone blessée à Saint Sèbastien, in Iconografia 2005. Immagini e immaginari dall’antichità classica al mondo moderno, Roma 2006, pp. 335-351.

Un raffinatissimo torchietto per sigilli

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Questo elegante torchietto si distingue per l’altissima qualità di lavorazione del ferro con cui è stato realizzato.

Su di una piastra ovale con bordo modanato è fissato un telaio composto da un braccio ad arco, terminante con un elemento polilobato con vite verticale passante coronata da un cappuccio modanato, e due barrette quadrangolari di guida. La vite è regolata da una manovella consistente in una barra sagomata con foro quadrangolare centrale ed estremità a pomolo rocchettato. Il sigillo è modanato e inciso con un elegante monogramma. Il sigillo vero e proprio poteva essere impresso sulla ceralacca calda oppure direttamente sulla carta, ovvero ‘a secco’.

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La storia del sigillo è così affascinante da aver generato nel corso dei secoli un notevole e diffuso interesse ed è in ancora oggi in grado di motivare alcuni dei più raffinati collezionisti. Il sigillo è stato usato fin dall’antichità, come segno di potere, per legittimare documenti, lettere o plichi, oppure per chiuderli e impedirne così la manomissione; in Italia questa pratica acquisisce particolare importanza già a partire dal Medioevo, ma è dal Rinascimento in poi che l’uso dei sigilli su carta diventa una pratica comune. Il fascino del sigillo deriva dal fatto che racchiude, in pochi centimetri, molti secoli di storia, di evoluzione giuridica e di mutamenti sociali.

I primi torchietti da sigillo, che affiancano gli antichi sigilli a pressione manuale, nascono verso la metà del Cinquecento e si diffondono maggiormente tra il Seicento e l’Ottocento, venendo impiegati nelle grandi cancellerie regali, nobiliari o ecclesiastiche, per gestire e certificare una significativa mole di documenti, spesso crescente nel tempo.

Torchietti come questo, dal disegno elegante e slanciato, potevano essere impiegati da alti funzionari aristocratici per suggellare documenti ufficiali e dispacci in modo rapido, comodo, ma anche silenzioso ed elegante, oltreché con una precisione e una regolarità maggiori rispetto all’impiego del sigillo manuale: si tratta di raffinati strumenti tipici di un’epoca illuminata che vede una decisa razionalizzazione degli archivi e lo sviluppo della pratica notarile così come la conosciamo oggi.
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Il torchietto qui presentato si distingue per la sua notevole eleganza, ottenuta sia grazie all’alta qualità del ferro impiegato che attraverso un sofisticato lavoro di tornitura e sagomatura che si apprezza nei dettagli, come ad esempio la forma particolarissima delle guide, l’anello forato e polilobato, la vite dal passo molto fine e gli eleganti finali dell’impugnatura: tutti particolari tecnici, oltre che estetici, che concorrono nell’assicurare una discesa regolare della matrice, garantendo la perfetta leggibilità del sigillo apposto.

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Due Torchietti da Sigilli, Francia XVIII secolo. Rouen, Musée Le Secq de Tournelles

Tra i rari esemplari noti che si possono avvicinare formalmente ed esteticamente a questo elegante torchietto vanno citati due strumenti molto simili conservati nel Museo Le Secq des Tournelles a Rouen e un altro già nella collezione Nessi.
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TORCHIO PER SIGILLI
Ferro forgiato, scolpito e inciso
Cm 19 x 21 x 16
Italia
Seconda metà del XVIII secolo

Bibliografia: A. e F. Cesati, Tools, Milano 2013, cat. 26, pp. 79, 99;
Riferimenti: H.-R. D’Allemagne, Decorative Antique Ironwork, New York 1960 (ed. or 1924), p. 309, fig. G.; V. Fagone, Il momento artigiano, Milano 1976, p. 98; Objets civils domestiques. Vocabulaire, Paris, Imprimerie Nationale 1984, p. 525; Il sigillo nella storia, catalogo della mostra (Venezia, Museo Correr, 1985); AA.VV., Antichi strumenti e utensili della collezione Nessi, Milano 2004, p. 343, tav. 160.

Una suggestiva Testa di San Paolo

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Questa imponente testa raffigura un uomo barbuto colto in un momento di potente espressione drammatica. Lo scarto della testa, lo sguardo rivolto improvvisamente verso l’alto, la contrazione della fronte, il corrugarsi delle sopracciglia e la bocca minuta dalle labbra carnose, descrivono efficacemente l’intenso pathos del personaggio.

Lo scultore si sofferma nella resa dettagliata della chioma e della barba riccia, nei diversi tipi di grinze che compaiono su una pelle matura esposta al sole e nella forma peculiare del cranio: senza dubbio, il risultato di un’attenta osservazione fisiognomica.
Le tracce di una policromia naturalistica – facilmente identificabili in diverse aree della scultura come l’incarnato, le pupille, le labbra rosse e la chioma scura – rappresentano un elemento raro e prezioso per un’opera rinascimentale in arenaria.

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Sia il tipo di arenaria che il modo di scolpire la testa qui analizzata si avvicinano molto alle poche sculture superstiti completate tra la fine del XV e gli inizi del XVI secolo nell’area di Strasburgo, una regione culturale dove per secoli l’arte francese si è intrecciata con quella tedesca. In particolare, la descrizione realistica della fronte aggrottata, gli alti zigomi e il modo in cui le sopracciglia carnose avvolgono gli occhi, così come la leggera ma dettagliata incisione della pietra a descrivere le rughe e la pelle, possono essere ricollegate all’arte di Niclaus Gerhaert (Nikolaus von Leyden, Nicolas de Leyde; c. 1420-dopo il 1472).

Niclaus Gerhaert è stato indubbiamente tra i più importanti e influenti scultori dell’Europa settentrionale del XV secolo. Tra il 1462 e il 1467 Gerhaert lavora a Strasburgo, dove completa il Portale della Cancelleria di Strasburgo: la Testa virile con Turbante offre notevoli termini di paragone con il pezzo in esame.

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A destra: Niclaus Gerhaert, Testa di Profeta con Turbante (dalla Cancelleria di Strasburgo), c. 1463. Strasburgo, Museo Œuvre Notre-Dame.

Il suo talento nella resa dei dettagli naturalistici e dei volti in particolare, profondamente radicata nell’arte della sua terra d’origine, l’Olanda, è influenzato dai più grandi scultori della stessa area come Claus Sluter ed è determinante per due artisti come Veit Stoss e Tilman Riemenschneider.

Tuttavia, il linearismo gotico tipico della scultura della fine del XV secolo (come quella di Gerhaert, ma anche di altri scultori della medesima area come Lux Kotter, Veit Wagner o Nicolas de Haguenau, segnatamente nel’altare di Issenheim, ora a Colmar, Unterlinden Museum) viene qui superato, verso un modo più realistico e naturale di descrivere la chioma, la pelle e il volto in generale, suggerendo di datare la scultura qui presentata alle prime decadi del XVI secolo.

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Per quanto riguarda il soggetto rappresentato, si tratta probabilmente di san Paolo: infatti, l’iconografia dell’Apostolo, come testimoniato dall’arte e dalla letteratura, nell’enfatizzare le sue qualità intellettuali riprende quella dei Filosofi (calvizie, ampia fronte aggrottata); inoltre, la barba veniva tradizionalmente associata agli Ebrei, così come il naso sporgente.

 

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A destra: Hans Baldung Grien, San Pietro (particolare), 1519. New York, Metropolitan Museum.

La forza drammatica di questo volto è il risultato delle intense ombre ottenute tramite un profondo lavoro di scalpello; inoltre, la raffigurazione realistica della vecchiaia nell’arte gotica e tardogotica era usata per identificare i Santi come asceti e uomini spiritualmente sacri. Talvolta, questo realismo conferisce ai volti quasi la dignità di un ritratto.

Il realismo, d’altronde, è una caratteristica tipica della cultura visiva franco-fiamminga e compare egualmente nella scultura lignea, nella pittura e nelle incisioni, come quelle di Martin Schongauer, Albrecht Dürer e Hans Baldung Grien.

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TESTA DI SAN PAOLO
Pietra calcarea con tracce di policromia
Francia (Strasburgo?)
Prima metà XVI secolo
H cm 24

Provenienza: Collezione Boccador (Parigi)

Riferimenti: Niclaus Gerhaert: der Bildhauer des Späten Mittelalters, catalogo della mostra (Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main, 27 Ottobre 2011- 4 Marzo 2012; Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Straßburg, 30 Marzo -8 Luglio 2012) a cura di S. Roller; Martin Büchsel, Die wachsame Müdigkeit des Alters. Realismus als rhetorisches Mittel im Spätmittelalter, in “Artibus et Historiae” , Vol. 23, No. 46 (2002), pp. 21-35.

Una splendida coppia di cornici in ferro

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Questa sfarzosa coppia di cornici entra a pieno titolo fra gli esempi del trionfo del ferro barocco. Le cornici sono realizzate interamente in ferro sbalzato (repoussé): una tecnica particolarmente complessa ed una prerogativa francese che fu riportata a livelli eccellenti proprio in epoca barocca.

Poiché il ferro sbalzato si ottiene a partire da una lastra, ma all’epoca era tecnicamente impossibile ottenere lamine di grande formato, questo implica che un manufatto come questo era necessariamente realizzato grazie alla giustapposizione di più elementi, uniti fra loro con dei rivetti.

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Queste cornici, pensate in origine per ornare forse una coppia di specchi o di dipinti, costituiscono un manufatto rarissimo e trovano un riscontro significativo, non a caso, in quello che è il più importante museo occidentale dedicato all’arte del ferro: il Musée Le Secq des Tournelles di Rouen, in Francia.

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Cornice in ferro, Francia, prima metà XVIII secolo. Rouen, Musée Le Secq des Tournelles.

La raffinata lavorazione del ferro, che arriva quasi sfidare le caratteristiche intrinseche del metallo, emerge nella resa dei classicheggianti e generosi girali vegetali a foglie d’acanto che con aggraziata simmetria creano la cornice, rifacendosi all’eleganza insuperata dell’età di Luigi XIV (1651-1715).
Fu soprattutto il Re Sole che, individuando nella ferronnerie la ‘Quarta Arte’, e collocandola quindi a pari merito con le tre arti maggiori, ne promosse l’applicazione ai più diversi ambiti artistici.
Del resto, sia il Re Sole che il successore Luigi XV coltivavano la passione per le serrature e per gli oggetti in ferro, che realizzavano personalmente in un piccolo laboratorio allestito espressamente per loro.

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In alto: F. Boucher, Due scene pastorali (1736-1742). Sotto: G. Boffrand, Progetto per la Camera da letto del Principe di Rohan a Parigi, Hotel de Soubise (1735–36).

Se nella storia della cornice quelle in metallo (argento, rame dorato, ottone ecc) rappresentano una categoria poco comune, questa coppia costituisce indubbiamente un’eccezione degna di nota e una testimonianza rara e significativa della raffinata maestria francese nell’arte del ferro.

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COPPIA DI CORNICI
Ferro forgiato e sbalzato
Francia
Prima metà XVIII secolo
Cm. 86 x 56 H

Riferimenti: Henri-René d’Allemagne, Ferronerie ancienne, Catalogue du Musée Le Secq des Tournelles à Rouen, 2 voll. Schemit, Paris 1924 (ed. ingl.: Decorative antique ironwork, Dover Publ., New York 1968), pl. 185.

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