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Alessandro Cesati alla XXXII edizione di BIAF

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Dal 24 Settembre al 2 Ottobre 2022, nella lussuosa cornice di Palazzo Corsini, la XXXII edizione della BIAF – Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze aprirà le porte al pubblico.
La fiera più antica e prestigiosa d’Italia riunisce 75 gallerie antiquarie di fama internazionale pronte a sedurre con le loro proposte collezionisti, conoscitori, direttori di musei e curatori provenienti da tutto il mondo.

La galleria Alessandro Cesati parteciperà con un’accurata selezione di importanti sculture e rari oggetti d’arte, presentata nello stand 44, al pian terreno.

Tra le opere di maggiore importanza spiccherà una carismatica Testa virile a bassorilievo, recentemente riscoperto dagli studi, di mano di Giovanni di Balduccio da Pisa, che lo scolpisce nel marmo di Candoglia durante il suo periodo milanese intorno al 1330-1350.

La galleria presenterà anche una rara e affascinante scultura policromata raffigurante l’Arcangelo Michele, attribuita al Maestro della Cattedrale di Spoleto: una significativa testimonianza della più raffinata scultura tardogotica centroitaliana.

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Oltre ad altre sculture, fra le quali i visitatori ammireranno esempi del medioevo pugliese, del Rinascimento lombardo e di quello francese, nello stand si potranno ammirare anche alcuni preziosi oggetti da collezione, come un raro Libretto Reliquiario in rame dorato e alcuni ricercati oggetti in ferro, testimoni dell’antica tradizione della Galleria: particolarmente affascinante risulta una spettacolare Croce astile cinquecentesca, che costituisce un perfetto esempio dell’inconfondibile talento degli artisti del ferro spagnoli.

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Vi aspettiamo alla BIAF!
Stand 44
Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze
Palazzo Corsini
24 Settembre – 2 Ottobre 2022

Per maggiori informazioni: biaf.it

Tefaf Maastricht 2022: di nuovo in presenza!

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L’appuntamento olandese torna finalmente in presenza! La Galleria Alessandro Cesati partecipa alla prossima edizione di questa imperdibile Fiera d’Arte Internazionale (25-30 Giugno 2022) con una raffinata selezione di importanti Sculture e Oggetti d’Arte, presentata in uno stand diviso in due ambienti: la prima stanza sarà dedicata al XVII e al XVIII secolo, mentre la seconda al Medioevo e Rinascimento e a rari oggetti da collezione.

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Al centro dello stand campeggerà una raffinata scultura in marmo del bolognese Giuseppe Maria Mazza raffigurante Davide con la Testa di Golia. Inoltre, i visitatori ammireranno un importante Ercole e il Leone Nemeo in bronzo del Seicento, una rara Coppia di grandi rilievi in cera policroma, ancora nelle loro teche originali, e uno spettacolare Forziere Capo d’Opera.

Tra gli oggetti da collezione, la Galleria presenterà un minuto e prezioso Carnet de Poche, realizzato in Francia nel XVII secolo: un capolavoro unico nel suo genere, oltre a una rara ed affascinante coppia di grandi Picchiotti bolognesi, rococò, in bronzo dorato.

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Vi aspettiamo A Maastricht!

TEFAF Maastricht – Stand 144
MECC, Maastricht, 25-30 Giugno
Per maggiori informazioni, visitate tefaf.com

Una raffinata bilancia da orafo

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Questo raro ed elegantissimo strumento di misura si distingue per la sua estrema raffinatezza: una bilancia di precisione con forbice in acciaio modanato e giogo in acciaio a bracci uguali, con terminali a collo di cigno; al giogo sono appesi tramite sospensioni a staffa in lamina d’argento due piccoli piattini circolari in argento sbalzato; un’elegante piastra a copertura della forbice realizzata in ottone finemente traforato, inciso e dorato, dall’elegante disegno rococò, incornicia una mostra circolare che evidenzia il finissimo indice ad ago, in acciaio.

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La bilancia di precisione (Ted: Probierwaage, Ing: precision scale) è uno specifico tipo di strumento, particolarmente sensibile, utilizzato per saggiare piccole quantità di argento o di oro, col complesso metodo detto della ‘coppellazione’. Questo metodo si basa su due pesate consecutive e correlate, per cui l’attendibilità dell’esito dipende dall’accuratezza della pesata e quindi, in ultima istanza, dalla precisione della bilancia.

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A sinistra: Wenzel Jamnitzer, Bilancia da orafo (XVI secolo), Stoccarda, Landesmuseum Württemberg. A destra: J. W. Meil “Die Waagen: Probierwaage, Goldwaage, gemeine Waage und Schnellwaage”, incisione tratta da “Spectaculum Naturae et Artium” (1761).

L’esemplare più antico di bilancia a bracci uguali a noi pervenuto è stato rinvenuto nel sito di Naqada nell’Alto Egitto e risale all’età Neolitica, e cioè a circa 7000 anni fa. L’esigenza di saggiare i metalli preziosi ha origine con l’uso della moneta, per contrastare il fenomeno della falsificazione. Nel Medioevo compaiono le prime norme corporative che regolano la qualità del metallo e la prassi della saggiatura e dell’apposizione del punzone. Per effettuare questa operazione su gioielli o altri oggetti in argento o in oro, già dalla prima metà del Cinquecento si usano bilance di precisione simili alla nostra. Questi strumenti si vanno raffinando nei secoli, di pari passo con il progresso della scienza e della tecnica, sino all’invenzione, da parte di Giacinto Magellano intorno al 1780, di un nuovo tipo di bilancia di precisione con caratteristiche tecniche e formali più articolate.

Nel Settecento la bilancia di precisione da orafo e quella da cambiavalute sono già ben distinte e specializzate: il nostro esemplare appartiene certamente alla prima categoria. Data l’alta sensibilità alle sollecitazioni di questi strumenti (anche le particelle di polvere sui piatti di pesatura possono fare la differenza), i piatti di pesatura venivano sospesi al giogo tramite staffe di metallo, come nel nostro caso, oppure addirittura con crine di cavallo o fili di platino. Raramente questi elementi si sono preservati nel tempo: la maggior parte delle bilance da orafo di livello museale presentano sospensioni in filo di lino, cotone o lana. Inoltre, per garantire la precisione dell’operazione, la pesata avveniva all’interno di vetrinette, per evitare che eventuali correnti d’aria, variazioni nell’umidità e nella temperatura potessero condizionare il risultato.

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Sul piano stilistico questa bilancia è databile al secondo quarto del XVIII secolo, come si evince anche dal ricercato disegno asimmetrico della piastra, che richiama i vertici della decorazione europea dell’epoca di Luigi XV.
La notevole raffinatezza delle incisioni e del traforo che caratterizzano la piastra in ottone dorato, induce a ritenere che essa possa essere stata realizzata da un finissimo orafo di corte: lo stile e gli elementi che compongono il decoro sono del tutto comparabili con i più elevati esiti dell’oreficeria, dell’ebanisteria, della bronzistica e delle quadrature del tempo.

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Bilancia di precisione, Freiberg, 1725-1750, Lipsia, Stadtgeschichtliches Museum (intero e dettaglio).

Sia dal punto di vista tecnico che formale l’esemplare in esame trova delle corrispondenze dirette con altre bilance prodotte in area sassone tra Dresda, Lipsia o Freiberg, città quest’ultima ove è documentata nei secoli un’intensa attività di estrazione dell’argento. Una bilancia molto simile a quella qui presentata, ma meno articolata nella piastra, è conservata a Lipsia, mentre un altro esempio appartiene alle collezioni del Landesmuseum Württemberg di Stoccarda.
 

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Bilancia di precisione da orafo
Ottone traforato, inciso e dorato; acciaio; argento trafilato e sbalzato
Sassonia (Germania)
1740-50
Cm 21,5 x 37h.

Un importante Cassone italiano del Rinascimento

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Questo eccezionale cassone, realizzato unendo spesse tavole di noce tramite raffinati incastri a coda di rondine, rappresenta la perfetta combinazione di sicurezza ed eleganza. La superficie esterna è riccamente ornata sul fronte da una serie di cinque manigliette decorative in ferro – ciascuna dotata di una fine piastra di fondo a losanga, traforata e incisa – e da un’elegante serratura centrale à moraillon che si dirama in quattro bandelle con terminali quadrangolari traforati; la serratura, in ferro forgiato, finemente inciso e traforato, viene aperta da una prima chiave che libera il moraillon, svelando l’accesso ad un’altra serratura interna comandata da una seconda chiave. Entrambe le chiavi presentano la classica impugnatura ‘a rosone’ di tipo veneziano.
Ai lati del mobile sono fissate due grandi maniglie per il trasporto, in ferro forgiato e inciso, anch’esse dotate di analoghe piastre di fondo traforate.

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Il grande coperchio piano è provvisto alle estremità di due travetti antieffrazione, terminanti anteriormente in una protome leonina scolpita; la superficie interna è decorata con un ricco intarsio di legni diversi a nodi geometrici, di gusto orientaleggiante, affini ai motivi presenti sui tessuti coevi, ben documentati nei dipinti; il coperchio è raccordato al corpo della cassa tramite grandi cerniere in ferro, anch’esse impreziosite dal traforo, dall’incisione e dallo sbalzo.

Le ferramenta interne ed esterne sono tutte collocate sopra un tessuto a contrasto, secondo una tradizione d’ispirazione ispano-moresca documentata nel mobile veneziano già intorno alla metà del Quattrocento.

L’interno del cassone è dotato su tre lati di cassettiere con coperchio a ribalta. A sinistra, il coperchio nasconde un vano, con finti cassetti sul fianco, dotato di una serratura comandata da un’ulteriore chiave con impugnatura ‘a rosone’; sul lato lungo e su quello destro sono disposte cassettiere a 8 e 4 cassetti con fronte intarsiato e piccoli pomelli torniti in osso.

I cassoni-forziere di questa tipologia sono tra le punte di diamante della storia del mobile tardogotico dell’Italia Settentrionale e sono ben documentati in area lombardo-veneta: negli inventari cinquecenteschi erano descritti come Casse alla veneziana. Realizzati da maestri attivi tra la metà del Quattrocento e gli inizi del secolo successivo, questi mobili sono tipicamente dotati di raffinate e particolarissime applicazioni in ferro, con ogni probabilità eseguite in area alto-veneta; gli esempi più prestigiosi sono ulteriormente impreziositi da accurati intarsi ‘alla certosina’ che ne ornano le superfici interne, rendendoli emblematici testimoni della più elevata ebanisteria del tempo.

Questo importante e sofisticato modello di cassone era peraltro realizzato in vari formati: dai piccoli contenitori larghi poche decine di centimetri  fino a quelli monumentali, come quello qui presentato, che si distingue per la particolare ricchezza della decorazione intarsiata, per le numerose e raffinate applicazioni in ferro, oltre che per il suo ottimo stato di conservazione.

A sinistra, Cassone (Londra, Victoria and Albert Museum); a destra, Cassone (Milano, Castello Sforzesco).

I cassoni-forziere così elaborati erano lussuosi arredi di alta rappresentanza, atti a denotare il prestigio di importanti e ricche famiglie che in genere li commissionavano per esibirli nell’ambiente principale della propria dimora. Vari esempi consimili sono conservati in ambito museale (Castello Sforzesco di Milano; Galleria del Mobile di Palazzo Madama a Torino; Castello di Monselice – Collezione Cini; Palazzo di Ezzelino di Padova; Victoria and Albert Museum di Londra) mentre altri sono ancor oggi custoditi e tramandati da alcune famiglie nobili italiane.

CASSONE-FORZIERE
Legno di noce con intarsi in legni vari; ferro forgiato, traforato, sbalzato e inciso.
Italia Settentrionale
Inizi del XVI secolo
Cm 148 x 64 x 65 h
Provenienza: Italia, famiglia aristocratica.

Riferimenti: C. Alberici, Il mobile lombardo, Milano, 1969, p. 34; E. Colle, Museo d’Arti Applicate. Mobili e intagli lignei, Milano 1996, pp. 155-157 n. 212; AA.VV., Oltre la Porta. Serrature, chiavi e forzieri dalla preistoria all’età moderna nelle Alpi orientali, catalogo della mostra di Trento, 1996, p. 192, n. 99. 

Un bronzetto lombardo riscoperto

Questa inedita statuetta di bronzo riproduce in piccolo uno dei più noti capolavori della scultura lombarda di fine Cinquecento: la Madonna Assunta in marmo scolpita da Annibale Fontana (1540-1587) per la facciata della chiesa milanese di Santa Maria dei Miracoli presso San Celso. Realizzata nel 1583-1584 e messa in opera nel 1590, solo trent’anni dopo la scultura fu ricoverata all’interno della chiesa, per preservarla dalle intemperie, e sostituita con una copia realizzata da Gerolamo Prevosti.

La scultura divenne immediatamente celebre, tanto da essere presa a modello, insieme ad altre opere del maestro, da vari artisti del Seicento. Del resto molti dei suoi bozzetti in cera e terracotta erano confluiti nelle raccolte della Biblioteca Ambrosiana, fondata dal Cardinal Federico Borromeo nel 1607, dove sarebbero stati ampiamente studiati e copiati. Il riutilizzo delle invenzioni del Fontana dopo la sua morte non è dunque infrequente e trova riscontro anche nell’ambito dell’oreficeria milanese.

Un esempio significativo è quello di un prezioso reliquiario in argento – un tempo conservato nel Tesoro della stessa chiesa milanese di San Celso – eseguito probabilmente qualche anno più tardi (ma sicuramente entro il 1611, anno di morte della donatrice, Delia Spinola). Nel reliquiario, la figura centrale riprende l’Assunta di Fontana, mentre ai lati, le statuette degli Angeli con la tromba, riproducevano in argento quelli in marmo (eseguiti nel 1587 sempre da Fontana), ancora oggi collocati sul coronamento della facciata, ai lati della copia della Madonna.

Di questo reliquiario si sono perse le tracce, ma ne esiste una testimonianza fotografica del 1930. Tuttavia, il confronto tra la versione dell’Assunta in bronzo qui presentata e quella in argento, oggi possibile solo attraverso la vecchia fotografia, non lascia dubbi sul fatto che entrambe siano state fuse da uno stesso modello: ne fanno fede le dimensioni, la precisa corrispondenza delle pieghe del panneggio e il dettaglio della frangia del manto della Vergine che, assente nel marmo di Fontana, compare invece nelle due statuette. Alle caratteristiche dei diversi materiali di fusione va invece riferita la maggiore finezza della versione in argento, mentre la differenza di 4 mm tra l’altezza del bronzo (23, 6 cm) e quella dell’argento (24 cm) è abbastanza piccola per pensare che siano state entrambe fuse a partire dallo stesso modello.

A sinistra: Reliquiario in argento (particolare), già nel Tesoro di Santa Maria presso San Celso. A destra: Annibale Fontana, Madonna Assunta, Santa Maria presso San Celso, presbiterio, già sulla facciata.

A fornire i modelli utilizzati dall’argentiere per fondere le statuette del reliquiario di San Celso, e di conseguenza anche per fondere la versione in bronzo della Madonna, è stato probabilmente Gian Andrea Biffi (1580 circa – 1631), tra i più accreditati scultori del momento, allora attivo presso la Fabbrica del Duomo di Milano e documentato, all’inizio del Seicento e in diverse occasioni, per aver fornito modelli in cera, ispirati alle opere del Fontana, destinati alla fusione di oggetti liturgici. Allo stile del Biffi rimanda anche il modellato sintetico con cui sono individuati i volti, segnati da un marcato patetismo che ricorda certe soluzioni pittoriche di Cerano: un artista con il quale Biffi spesso collaborava.

In conclusione, è possibile immaginare che il bronzetto dell’Assunta qui analizzato sia da collegare in particolare alla complessa vicenda che riguarda il “tabernacolo novo” per l’altare maggiore di San Celso: un’opera che aveva avuto il suo avvio nel 1600, coinvolgendo per le fusioni il bresciano Camillo Cappi in collaborazione con Gaspare Mola, ma che alla fine non fu mai realizzata.

Anonimo lombardo, Progetto per un tabernacolo (particolare). Milano, Biblioteca Ambrosiana.

Tra i vari disegni seicenteschi associati al progetto del tabernacolo per San Celso ce n’è uno, anonimo, che presenta nel timpano una statuetta, che è evidentemente una riduzione della Assunta di Fontana: non è escluso quindi che, a un certo punto, si fosse pensato di inserire nel nuovo tabernacolo una statuetta in bronzo, come quella in oggetto, e che poi lo stesso modello venisse riutilizzato per fondere la versione in argento per il reliquiario appena menzionato.

Gian Andrea Biffi (1580 circa – 1631), su modello di
Madonna Assunta
Bronzo
H. cm 23,6
Studio critico della dott.ssa Susanna Zanuso (2021)

Una splendida coppia di Fenici dorate

Queste rare ed inedite sculture in metallo sono state realizzate congiungendo tramite rivetti più lamine di ferro sbalzato, policromato di rosso all’interno e poi interamente dorate. Gli uccelli poggiano i loro artigli su quello che potrebbe essere un masso o un cumulo di ceneri ardenti, percorso da ciuffetti erbosi o piccole lingue di fuoco, al di sotto del quale si diparte un giro di lunghe piume, che allude a un nido, pure realizzato con lamine di ferro sbalzate e dorate. Le due sculture, cave al loro interno, sono sorrette da un basamento in legno tornito con un profilo svasato, policromato e dorato.

Il mito della Fenice, un uccello molto longevo e capace di rinascere dalle sue ceneri dopo la morte, affonda le proprie radici nella cultura orientale e deriva probabilmente dall’antichissimo culto del Sole.

Si tratta di un’immagine profondamente poetica legata all’incantevole aspetto della Fenice e al suo fortissimo valore utopico: questo essere mitologico incarna la possibilità del rinnovamento costante della vita, la metafora dei cicli della natura e del susseguirsi delle stagioni.

Il mito viene assorbito nella mitologia dell’epoca classica: in Occidente è raccontato ad esempio da Ovidio che, nelle Metamorfosi e negli Amores, esalta la particolare bellezza e l’eternità dello splendido animale.
La Fenice rivive poi fortemente anche nel mondo cristiano, che vi legge la metafora cristologica della Resurrezione interpretando dunque la figura come simbolo, se non vero emblema, di Cristo stesso, della fede nell’Onnipotente e dell’anima, capace di liberarsi dalla prigione del corpo.
Nella cultura europea rinascimentale e moderna, la Fenice ricorre spesso in contesti vicini ai temi del fuoco, della rivalsa, del divino e della conoscenza, ed è tipicamente presente nell’ambito delle pratiche alchemiche.

Fenice che risorge dalle ceneri ardenti. Bestiario di Ann Walsh (particolare), Inghilterra, 1400-1425 circa. Copenhagen, Bibilioteca Reale.

Ma forse è il periodo barocco, in modo particolare, che ci restituisce la maggiore attenzione per la Fenice: elogiata come immagine di tutto ciò che è trasformazione e spettacolo, cambiamento e sorpresa, essa incarna perfettamente quei temi che furono particolarmente cari alla cultura del Seicento; nella letteratura, la Fenice (associata ad epiteti come divina, eterna, alata, gloriosa, nobile, immortale) viene quindi immediatamente resa protagonista di potenti metafore legate al mondo imperiale, eroico e divino, ed è certamente in questa accezione che risulta particolarmente cara anche al mondo Rococò. Questa lettura del mito in funzione celebrativa, ad esempio, è ben attestata nella poesia barocca di cultura spagnola, non a caso la stessa che ha prodotto la splendida coppia di Fenici qui presentata.

Possiamo infatti confermare con relativa sicurezza la provenienza spagnola delle nostre Fenici per via della loro notevole qualità ma ancor più per la tipologia tecnica della lavorazione, che si inserisce a pieno titolo nella celebre tradizione iberica. È infatti noto come, tra il ‘500 e il ‘600 si sviluppi in Spagna un’importante produzione figurativa in ferro sbalzato e dorato, che raggiunge le sue vette nei numerosi pannelli decorativi, protagonisti delle celebri grate monumentali collocate nelle principali cattedrali del paese (Salamanca, Sevilla, Granada), ma che viene impiegata egualmente per abbellire grate da finestra, candelieri da terra e altri elementi d’arredo. Per quanto riguarda poi la cronologia, possiamo dire che si tratta di due opere ancora memori della grande tradizione rinascimentale, ma molto probabilmente realizzate nel corso del XVII secolo.

Poiché finora non è stato possibile identificare altri esempi di fenici in ferro, risulta anche arduo stabilire con precisione da quale area della Spagna provengano queste sculture.

Bartolomé de Jaen, Grata della Cappella di S. Ildefonso (particolare), Cappella Reale di Granada, 1520-1530.

Possiamo in ogni caso richiamare due importanti esempi di Fenici che ornano celebri monumenti ispanici, sebbene in contesti e materiali differenti. In entrambi i casi, la Fenice è stata scelta per presidiare luoghi di enorme importanza, come immagine definitiva del potere e del sapere.

Nel Monastero di Santa Cruz a Valladolid sono ancora in sede le antiche porte della Biblioteca, in legno finemente intagliato, attribuite allo scultore Alejo de Vahìa e realizzate intorno al 1450-1500: circondate da un serto a candelabra vegetale, con una corona intorno collo, due Fenici tengono nel becco un cartiglio recante in lettere capitali l’iscrizione Apud Deum in uno, Verbum Erat nell’altro, dal celebre incipit del Vangelo di Giovanni.

Alejo de Vahìa attr., Porta della Biblioteca del Monastero de Santa Cruz di Valladolid, 1450-1500 (particolari).

Troviamo ancora la Fenice come immagine centrale del portale monumentale della Casa de Castril (Granada, oggi sede del Museo Archeologico), datata 1539. Il palazzo, collocato in una delle vie più importanti del centro e realizzato dall’architetto Sebastián de Alcántara, discepolo di Diego di Siloé, era appartenuto alla famiglia di Hernando de Zafra, letterato e segretario dei Re Cattolici, Fernando II di Aragona e Isabella di Castiglia, e costituisce uno dei migliori esempi di architettura e decorazione rinascimentale della città.
Si noterà immediatamente come, non a caso, in entrambi gli esempi l’immagine decora e sorveglia una soglia, che va intesa come luogo reale di passaggio ma anche come spazio simbolico: nel caso della biblioteca di Valladolid, le due porte permettono a chi le varca di lasciare il mondo terreno ed accedere a quello sacro attraverso il sapere assoluto, quello offerto dalla parola di Dio e dagli scritti dei dottori della Chiesa custoditi nella biblioteca, cioè un tempio della conoscenza; a Granada, la Fenice sovrasta la soglia che segna l’accesso alla dimora di un uomo importante, desideroso di trasmettere un chiaro messaggio di potere, attraverso appunto l’immagine di un simbolo antichissimo di immortalità e quindi, per traslato, di onnipotenza.

Casa de Castril (Granada), datata 1539, Fenice nella lunetta del portale.

Tornando per un attimo alle porte di Valladolid, inoltre, si osservi come le Fenici appaiono in coppia in un contesto erudito, con una licenza rispetto alla versione tradizionale del mito, che però conferma la possibilità che questo uccello leggendario, sebbene conosciuto come unico, sia stato in passato ‘raddoppiato’ per esigenze iconografiche e decorative.
Le due attestazioni, realizzate a circa un secolo di distanza e collocate in due luoghi piuttosto lontani, ma entrambi rilevanti per la storia spagnola dell’epoca cattolica, mostrano come il mito abbia attraversato i secoli e le regioni.

Casa de Castril (Granada), datata 1539, Portale Monumentale.

Oltre alla lettura più simbolica, si dovrà considerare poi un’ulteriore ipotesi circa le nostre due sculture, ovvero quella araldica: partendo dal valore emblematico della creatura mitologica, infatti, la Fenice fu impiegata negli stemmi come immagine della perseveranza degli animi nobili e generosi e anche di immortalità. Diverse famiglie spagnole recano la Fenice nel loro stemma: i Campaner di Mallorca col motto Fenicis instar vives, nomen campane sonavit; Francisco Boix de Berard, un importante nobiluomo maiorchino, che usò una divisa con la Fenice tra le fiamme col motto non confundar in eternum; le famiglie Folquer (Catalogna) e Carnicer (Aragón) che ebbero anch’esse Fenici nei loro blasoni.

È possibile dunque ipotizzare che i manufatti qui esaminati occupassero una posizione di rilievo in un ambiente di rappresentanza di un palazzo oppure in una cappella gentilizia, magari proprio a sorvegliare una soglia, alludendo contestualmente alle qualità morali e al rango della famiglia committente, se non anche direttamente al blasone.

COPPIA DI FENICI
Ferro sbalzato, policromato e dorato
Spagna
Fine secolo XVII
H. cm 51

Riferimenti: Ovidio, Metamorfosi,XV, 392-410; Amores, II, 6, 54; L’Espoir en Dieu, arazzo di Jan Van Brussel, post 1528, Parigi, Musée national du Moyen Age – Thermes de Cluny; El mito del Ave Fénix en la poesía barroca novohispana: influencias y relaciones comparadas, Jorge García-Ramos Merlo, in El largo viaje de los mitos Mitos clásicos y mitos prehispánicos en las literaturas latinoamericanas, a cura di S. Tedeschi, 2020.

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