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Un dolce san Sebastiano del Brabante

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Questa interessante scultura lignea, che conserva ancora la sua bella policromia originale, raffigura san Sebastiano ed è certamente stata realizzata nel Brabante, un’area culturale nordeuropea che vanta sin dal medioevo un’importante tradizione di scultura in legno.
Il Santo è legato al tronco di un albero con delle corde, il braccio sinistro fissato sopra la testa e il destro abbassato e ripiegato all’indietro; un panno verde e rosso gli cinge i fianchi e le gambe sono leggermente flesse, coi piedi poggiati in direzioni opposte su una base tondeggiante.
Il volto sereno con soavi occhi a mandorla, sopracciglia arcuate e una bocca minuta, è rivolto verso il basso ed incorniciato dai capelli, ordinatamente divisi da una scriminatura centrale, che cadono ai lati del suo viso con brevi riccioli.
Diversi elementi inducono ad attribuire questa scultura alla cerchia del “Maestro di Koudewater” (Meester van Coudewater), uno scultore attivo nel Brabante settentrionale intorno alla seconda metà del XV secolo e del quale si conoscono non più di una decina di sculture.

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Sinistra: Maestro di Koudewater, San Michele, Uden, Krona Museum | Destra: Maestro di Koudewater, Sant’Agnese, Collezione Privata

Anche se la posa di questo San Sebastiano è più aperta e dinamica rispetto ad altre opere attribuite allo scultore, è significativa la somiglianza nella chioma della nostra scultura con quelle di due sculture del Maestro di Koudewater: il san Michele del museo Krona di Uden  e una sant’Agnese in collezione privata . Vi sono poi ulteriori punti di confronto: la piccola base rotonda ritorna anche nella scultura di Uden, così come la forma della bocca, le sopracciglia arcuate e il naso dritto; altre somiglianze si possono evidenziare nel trattamento delle mani; tutte e tre le sculture sono scolpite in legno di noce, un’essenza prediletta dal Maestro di Koudewater rispetto al legno di quercia, molto più comunemente usato in quest’area; infine tutte e tre sono approssimativamente della stessa misura: san Sebastiano, h 81 cm; san Michele, h 96 cm; sant’Agnese , h 73 cm.

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La scultura raffigura in modo inequivocabile san Sebastiano, l’ufficiale dell’esercito di Diocleziano (284 – 313) che, saettato, sopravvisse grazie alle cure della pia Irene, ma poi ripresentatosi davanti a Diocleziano fu giustiziato. Le sue spoglie sono seppellite a Roma nelle catacombe dei SS. Pietro e Paolo -dove troviamo una delle primissime testimonianze della sua raffigurazione. Come racconta la Legenda Aurea, durante la peste del 680, le reliquie del Santo furono trasportate a Pavia e fecero miracolosamente cessare la piaga: da questo momento in poi, san Sebastiano viene venerato tra i santi della guarigione, insieme a san Rocco e san Cristoforo.
Se nel Medioevo il santo è raffigurato come un soldato in armatura, dalla seconda metà del Trecento in poi si assiste a un radicale mutamento iconografico: san Sebastiano diventa un bellissimo giovane, dall’aspetto efebico e virginale. Del resto, proprio il dio Apollo, invocato in casi di peste, nelle raffigurazioni di epoca classica offre il suo splendido corpo nudo alla vulnerabilità, proprio come il corpo del martire è offerto, indifeso, al martirio. Il supplizio però acquisisce da subito anche un senso metaforico: le piaghe sul corpo sono infatti l’unica traccia visibile delle sofferenze dello spirito. Naturalmente, per gli artisti rinascimentali, solo la figura di Cristo e quella di san Sebastiano offrono l’occasione di raffigurare il corpo di un uomo seminudo: il santo, in particolare, che spesso assume una posa contorta, diventa teatro dei più intensi risultati di resa anatomica.

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Tornando ora alla nostra scultura, il curioso dettaglio dei piedi, incrociati come in un passo di danza, appare intorno al 1470 soprattutto in area germanica e risponde a quel gusto per i corpi contorti tipico del nord Europa; qui, però, l’anatomia addolcita che evidenzia i volumi dei muscoli ci porta indubbiamente verso l’area del Brabante settentrionale, caratterizzata dal gusto per i tratti arrotondati e l’ingentilimento degli spigoli.

L’origine di questa posa può essere rintracciata in due invenzioni dei più grandi artisti della grafica della fine del Quattrocento: un’incisione di Martin Schongauer (c. 1435 – 1491) e un disegno a punta d’argento di Hans Holbein (c. 1460-1524), reinterpretato nel bellissimo reliquiario oggi al Victoria and Albert di Londra. La posa incrociata e contrapposta degli arti inferiori è senza dubbio un espediente iconografico che fa parte del vocabolario dell’instabilità, della fragilità e del cedimento.

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Sinistra: M. Schongauer, San Sebastiano (incisione), New York, Metropolitan Museum. | Centro: Reliquiario argenteo di san Sebastiano, c. 1497, Londra, Victoria and Albert Museum. | Destra: H. Holbein, San Sebastiano (disegno a punta d’argento, 1497-1500), Londra, British Museum.

La vulnerabilità e la disponibilità al martirio sono evocati anche da un’altra particolare caratteristica formale: il braccio alzato che espone il fianco, spesso il sinistro, sede del cuore. Questa posa comporta l’impossibilità di proteggere gli organi vitali ed è un gesto, profondamente radicato nell’immaginario della cultura occidentale, che attraversa tutta la storia dell’arte, dall’antica Grecia ai giorni nostri (F. Gury 2005). Tra le più note raffigurazioni del san Sebastiano col braccio sinistro alzato, può essere menzionata la meravigliosa invenzione di Hans Memling (ca. 1475; Bruxelles, Musée des Beaux-Arts). A una più attenta osservazione si nota anche come nel dipinto di Memling e nella maggior parte delle raffigurazioni del santo realizzate nella seconda metà del Quattrocento, il braccio destro di san Sebastiano, cioè quello abbassato, sia normalmente legato al tronco all’altezza del polso; invece, nel citato disegno di Holbein, come nella nostra scultura, quel braccio destro è legato, diversamente, all’altezza del gomito, dimostrando un ulteriore legame tra l’invenzione del maestro tedesco e la scultura qui analizzata.

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Sinistra: H. Memling, Il martirio di san Sebastiano, c. 1475, Bruxelles, Musée des Beaux-Arts (particolare) | Destra: H. Holbein, San Sebastiano, London, British Museum (particolare).

In conclusione, è interessante notare come in questa rara scultura brabantina il corpo nudo, dolce e bellissimo di Sebastiano non venga in alcun modo scalfito o umiliato dal martirio e dalle ferite, rappresentando la solidità della fede e della speranza nella sofferenza e davanti a qualunque avversità (Darriulat 1998).

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Maestro di Koudewater, bottega del
SAN SEBASTIANO
Brabante settentrionale
Fine XV secolo
Legno di noce policromato
Cm 81 h
Studio a cura di Nicolas Hendrickx, M.A. Courtauld Institute of Art

Riferimenti: L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, 3 chap. 2, Presses Universitaires de France, 1958; Saint Sébastien. Rituels et figures, catalogo della mostra (Parigi, Musée National des Arts et Traditions Populaires, 25 novembre – 16 aprile 1984), a cura di J. Cuisinier, Parigi, 1983 ; J. Darriulat, Sébastien, le renaissant : sur le martyre de saint Sébastien dans la deuxième moitié du Quattrocento, Paris 1998 ; Van Liebergen, a cura di, Beelden in de Abdij. Middleeuwse kunt uit het noordelijk deel van het hertogdom Brabant, Nijmegen, 1999; W. Prins, a cura di, Deftige Devotie. Museum voor religieuze kunst Uden, Uden, 2003; F. Gury, De l’amazone blessée à Saint Sèbastien, in Iconografia 2005. Immagini e immaginari dall’antichità classica al mondo moderno, Roma 2006, pp. 335-351.

Un raffinatissimo torchietto per sigilli

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Questo elegante torchietto si distingue per l’altissima qualità di lavorazione del ferro con cui è stato realizzato.

Su di una piastra ovale con bordo modanato è fissato un telaio composto da un braccio ad arco, terminante con un elemento polilobato con vite verticale passante coronata da un cappuccio modanato, e due barrette quadrangolari di guida. La vite è regolata da una manovella consistente in una barra sagomata con foro quadrangolare centrale ed estremità a pomolo rocchettato. Il sigillo è modanato e inciso con un elegante monogramma. Il sigillo vero e proprio poteva essere impresso sulla ceralacca calda oppure direttamente sulla carta, ovvero ‘a secco’.

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La storia del sigillo è così affascinante da aver generato nel corso dei secoli un notevole e diffuso interesse ed è in ancora oggi in grado di motivare alcuni dei più raffinati collezionisti. Il sigillo è stato usato fin dall’antichità, come segno di potere, per legittimare documenti, lettere o plichi, oppure per chiuderli e impedirne così la manomissione; in Italia questa pratica acquisisce particolare importanza già a partire dal Medioevo, ma è dal Rinascimento in poi che l’uso dei sigilli su carta diventa una pratica comune. Il fascino del sigillo deriva dal fatto che racchiude, in pochi centimetri, molti secoli di storia, di evoluzione giuridica e di mutamenti sociali.

I primi torchietti da sigillo, che affiancano gli antichi sigilli a pressione manuale, nascono verso la metà del Cinquecento e si diffondono maggiormente tra il Seicento e l’Ottocento, venendo impiegati nelle grandi cancellerie regali, nobiliari o ecclesiastiche, per gestire e certificare una significativa mole di documenti, spesso crescente nel tempo.

Torchietti come questo, dal disegno elegante e slanciato, potevano essere impiegati da alti funzionari aristocratici per suggellare documenti ufficiali e dispacci in modo rapido, comodo, ma anche silenzioso ed elegante, oltreché con una precisione e una regolarità maggiori rispetto all’impiego del sigillo manuale: si tratta di raffinati strumenti tipici di un’epoca illuminata che vede una decisa razionalizzazione degli archivi e lo sviluppo della pratica notarile così come la conosciamo oggi.
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Il torchietto qui presentato si distingue per la sua notevole eleganza, ottenuta sia grazie all’alta qualità del ferro impiegato che attraverso un sofisticato lavoro di tornitura e sagomatura che si apprezza nei dettagli, come ad esempio la forma particolarissima delle guide, l’anello forato e polilobato, la vite dal passo molto fine e gli eleganti finali dell’impugnatura: tutti particolari tecnici, oltre che estetici, che concorrono nell’assicurare una discesa regolare della matrice, garantendo la perfetta leggibilità del sigillo apposto.

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Due Torchietti da Sigilli, Francia XVIII secolo. Rouen, Musée Le Secq de Tournelles

Tra i rari esemplari noti che si possono avvicinare formalmente ed esteticamente a questo elegante torchietto vanno citati due strumenti molto simili conservati nel Museo Le Secq des Tournelles a Rouen e un altro già nella collezione Nessi.
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TORCHIO PER SIGILLI
Ferro forgiato, scolpito e inciso
Cm 19 x 21 x 16
Italia
Seconda metà del XVIII secolo

Bibliografia: A. e F. Cesati, Tools, Milano 2013, cat. 26, pp. 79, 99;
Riferimenti: H.-R. D’Allemagne, Decorative Antique Ironwork, New York 1960 (ed. or 1924), p. 309, fig. G.; V. Fagone, Il momento artigiano, Milano 1976, p. 98; Objets civils domestiques. Vocabulaire, Paris, Imprimerie Nationale 1984, p. 525; Il sigillo nella storia, catalogo della mostra (Venezia, Museo Correr, 1985); AA.VV., Antichi strumenti e utensili della collezione Nessi, Milano 2004, p. 343, tav. 160.

Una suggestiva Testa di San Paolo

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Questa imponente testa raffigura un uomo barbuto colto in un momento di potente espressione drammatica. Lo scarto della testa, lo sguardo rivolto improvvisamente verso l’alto, la contrazione della fronte, il corrugarsi delle sopracciglia e la bocca minuta dalle labbra carnose, descrivono efficacemente l’intenso pathos del personaggio.

Lo scultore si sofferma nella resa dettagliata della chioma e della barba riccia, nei diversi tipi di grinze che compaiono su una pelle matura esposta al sole e nella forma peculiare del cranio: senza dubbio, il risultato di un’attenta osservazione fisiognomica.
Le tracce di una policromia naturalistica – facilmente identificabili in diverse aree della scultura come l’incarnato, le pupille, le labbra rosse e la chioma scura – rappresentano un elemento raro e prezioso per un’opera rinascimentale in arenaria.

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Sia il tipo di arenaria che il modo di scolpire la testa qui analizzata si avvicinano molto alle poche sculture superstiti completate tra la fine del XV e gli inizi del XVI secolo nell’area di Strasburgo, una regione culturale dove per secoli l’arte francese si è intrecciata con quella tedesca. In particolare, la descrizione realistica della fronte aggrottata, gli alti zigomi e il modo in cui le sopracciglia carnose avvolgono gli occhi, così come la leggera ma dettagliata incisione della pietra a descrivere le rughe e la pelle, possono essere ricollegate all’arte di Niclaus Gerhaert (Nikolaus von Leyden, Nicolas de Leyde; c. 1420-dopo il 1472).

Niclaus Gerhaert è stato indubbiamente tra i più importanti e influenti scultori dell’Europa settentrionale del XV secolo. Tra il 1462 e il 1467 Gerhaert lavora a Strasburgo, dove completa il Portale della Cancelleria di Strasburgo: la Testa virile con Turbante offre notevoli termini di paragone con il pezzo in esame.

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A destra: Niclaus Gerhaert, Testa di Profeta con Turbante (dalla Cancelleria di Strasburgo), c. 1463. Strasburgo, Museo Œuvre Notre-Dame.

Il suo talento nella resa dei dettagli naturalistici e dei volti in particolare, profondamente radicata nell’arte della sua terra d’origine, l’Olanda, è influenzato dai più grandi scultori della stessa area come Claus Sluter ed è determinante per due artisti come Veit Stoss e Tilman Riemenschneider.

Tuttavia, il linearismo gotico tipico della scultura della fine del XV secolo (come quella di Gerhaert, ma anche di altri scultori della medesima area come Lux Kotter, Veit Wagner o Nicolas de Haguenau, segnatamente nel’altare di Issenheim, ora a Colmar, Unterlinden Museum) viene qui superato, verso un modo più realistico e naturale di descrivere la chioma, la pelle e il volto in generale, suggerendo di datare la scultura qui presentata alle prime decadi del XVI secolo.

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Per quanto riguarda il soggetto rappresentato, si tratta probabilmente di san Paolo: infatti, l’iconografia dell’Apostolo, come testimoniato dall’arte e dalla letteratura, nell’enfatizzare le sue qualità intellettuali riprende quella dei Filosofi (calvizie, ampia fronte aggrottata); inoltre, la barba veniva tradizionalmente associata agli Ebrei, così come il naso sporgente.

 

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A destra: Hans Baldung Grien, San Pietro (particolare), 1519. New York, Metropolitan Museum.

La forza drammatica di questo volto è il risultato delle intense ombre ottenute tramite un profondo lavoro di scalpello; inoltre, la raffigurazione realistica della vecchiaia nell’arte gotica e tardogotica era usata per identificare i Santi come asceti e uomini spiritualmente sacri. Talvolta, questo realismo conferisce ai volti quasi la dignità di un ritratto.

Il realismo, d’altronde, è una caratteristica tipica della cultura visiva franco-fiamminga e compare egualmente nella scultura lignea, nella pittura e nelle incisioni, come quelle di Martin Schongauer, Albrecht Dürer e Hans Baldung Grien.

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TESTA DI SAN PAOLO
Pietra calcarea con tracce di policromia
Francia (Strasburgo?)
Prima metà XVI secolo
H cm 24

Provenienza: Collezione Boccador (Parigi)

Riferimenti: Niclaus Gerhaert: der Bildhauer des Späten Mittelalters, catalogo della mostra (Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main, 27 Ottobre 2011- 4 Marzo 2012; Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Straßburg, 30 Marzo -8 Luglio 2012) a cura di S. Roller; Martin Büchsel, Die wachsame Müdigkeit des Alters. Realismus als rhetorisches Mittel im Spätmittelalter, in “Artibus et Historiae” , Vol. 23, No. 46 (2002), pp. 21-35.

Una splendida coppia di cornici in ferro

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Questa sfarzosa coppia di cornici entra a pieno titolo fra gli esempi del trionfo del ferro barocco. Le cornici sono realizzate interamente in ferro sbalzato (repoussé): una tecnica particolarmente complessa ed una prerogativa francese che fu riportata a livelli eccellenti proprio in epoca barocca.

Poiché il ferro sbalzato si ottiene a partire da una lastra, ma all’epoca era tecnicamente impossibile ottenere lamine di grande formato, questo implica che un manufatto come questo era necessariamente realizzato grazie alla giustapposizione di più elementi, uniti fra loro con dei rivetti.

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Queste cornici, pensate in origine per ornare forse una coppia di specchi o di dipinti, costituiscono un manufatto rarissimo e trovano un riscontro significativo, non a caso, in quello che è il più importante museo occidentale dedicato all’arte del ferro: il Musée Le Secq des Tournelles di Rouen, in Francia.

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Cornice in ferro, Francia, prima metà XVIII secolo. Rouen, Musée Le Secq des Tournelles.

La raffinata lavorazione del ferro, che arriva quasi sfidare le caratteristiche intrinseche del metallo, emerge nella resa dei classicheggianti e generosi girali vegetali a foglie d’acanto che con aggraziata simmetria creano la cornice, rifacendosi all’eleganza insuperata dell’età di Luigi XIV (1651-1715).
Fu soprattutto il Re Sole che, individuando nella ferronnerie la ‘Quarta Arte’, e collocandola quindi a pari merito con le tre arti maggiori, ne promosse l’applicazione ai più diversi ambiti artistici.
Del resto, sia il Re Sole che il successore Luigi XV coltivavano la passione per le serrature e per gli oggetti in ferro, che realizzavano personalmente in un piccolo laboratorio allestito espressamente per loro.

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In alto: F. Boucher, Due scene pastorali (1736-1742). Sotto: G. Boffrand, Progetto per la Camera da letto del Principe di Rohan a Parigi, Hotel de Soubise (1735–36).

Se nella storia della cornice quelle in metallo (argento, rame dorato, ottone ecc) rappresentano una categoria poco comune, questa coppia costituisce indubbiamente un’eccezione degna di nota e una testimonianza rara e significativa della raffinata maestria francese nell’arte del ferro.

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COPPIA DI CORNICI
Ferro forgiato e sbalzato
Francia
Prima metà XVIII secolo
Cm. 86 x 56 H

Riferimenti: Henri-René d’Allemagne, Ferronerie ancienne, Catalogue du Musée Le Secq des Tournelles à Rouen, 2 voll. Schemit, Paris 1924 (ed. ingl.: Decorative antique ironwork, Dover Publ., New York 1968), pl. 185.

Un tenero Bambinello in cera del Settecento

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Un’ampia e profonda teca racchiude la figura di Gesù Bambino ambientata in un paesaggio al tramonto. Il Redentore, rappresentato come un bambino nudo, è reclinato su un fianco, mentre porta la mano destra al petto e rivolge lo sguardo verso l’alto, con la bocca semiaperta.

La composizione presenta numerosi dettagli carichi di significato: Gesù guarda lontano, alludendo alla sua futura Passione, e tra i ciuffi d’erba si riconoscono alcuni fiori dal chiaro contenuto simbolico. Il cardo bianco rimanda alle sofferenze e alla corona di spine; le margherite sono simbolo dell’innocenza di Gesù; l’esile viola allude alla tinta quaresimale e rappresenta l’umiltà del Figlio. Infine la vite, arrampicata su una quercia, richiama la correlazione tra il vino e il sangue, momento importantissimo nella cerimonia della Messa, ed è quindi una chiara prefigurazione dell’Ultima Cena.

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Diversi elementi spiegano l’ambito di realizzazione dell’opera, da individuare sicuramente nel Regno delle Due Sicilie tra Sei e Settecento, cioè in un momento di straordinaria fortuna per la ceroplastica italiana. In particolare, la scenografia molto minuta e dettagliata, avvicina il rilievo qui presentato alla nota produzione siciliana dei Lo Giudice, titolari di una delle più importanti botteghe di ceroplasti palermitani (Grasso e Gulisano 2011).

A partire dall’immagine del Presepe, nata in ambito francescano medievale, il culto di Gesù Bambino, venerato in forma autonoma, si afferma a partire dal Cinquecento in tutta Europa.
Tra la fine del Seicento e l’inizio del secolo successivo – soprattutto in Sicilia – è attestata la diffusione dei “bambinelli” di cera, posti in teche vetrate: una tipologia nata in seno agli ordini femminili, a cui appartiene l’opera in esame (Grasso e Gulisano 2011, pp. 126-134; Crivello 2014).

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Sinistra: Bottega siciliana, Bambinello di cera, XVIII secolo. Diocesi di Siracusa. | Destra: G. Serpotta, Puttino che fa le bolle di sapone (1699-1706). Palermo, Oratorio di San Lorenzo.

Queste composizioni in cera e materiali diversi sono in genere estremamente fragili e risultano spesso danneggiate, mentre la presente si distingue per uno stato di conservazione piuttosto eccezionale, nonostante le notevoli dimensioni della figura che, per la grande morbidezza del modellato – altro riferimento alla cultura barocca siciliana – ricorda gli stucchi del grande scultore palermitano Giacomo Serpotta.

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GESÙ BAMBINO
Cere policrome e materiali diversi
Italia meridionale (Sicilia)
Seconda metà del XVIII secolo
Cm 55 x 47,5h (cornice inclusa)

Riferimenti: Congresso internazionale sulla ceroplastica nella scienza e nell’arte, Atti del I congresso, Firenze 1977; Santina Grasso e Maria Concetta Gulisano, Mondi in Miniatura. Le cere artistiche nella Sicilia del Settecento, Palermo 2011; Tiziana Crivello, L’iconografia del Gesù Bambino nella ceroplastica, in OADI, IX, 2014.

Una bella coppia di picchiotti emiliani in bronzo

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La qualità di questa bella coppia di picchiotti in bronzo a patina scura è principalmente legata alla loro ricchezza formale: un corpo a forma di lira coi bracci ricoperti di fogliami e volute fra i quali spunta – al centro e in corrispondenza dell’elemento battente – il mascherone di un satiro dalle corna caprine.
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I mascheroni leonini e grotteschi sono un elemento tipico e ricorrente nei battenti e nei bronzetti d’uso di epoca rinascimentale: da un lato richiamano il mondo antico e dall’altro rivestono certamente una funzione apotropaica.
Tra i migliori testimoni della fortuna di questo tipo di figurazione si può ricordare un’opera giovanile di Michelangelo: l’iconica Testa di Fauno in marmo, scolpita verso il 1489 ma andata perduta nel 1944 e oggi nota attraverso le descrizioni fatte da Condivi e Vasari, e grazie a qualche calco in gesso.

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A sinistra: Michelangelo Buonarroti, Testa di Fauno, c. 1489 (perduta nel 1944)

La testa michelangiolesca, come quella dei nostri battenti, è barbuta e ridente, mostra grandi sopracciglia, il naso “guasto” e la bocca aperta, da cui fuoriescono i denti e la lingua. Si tratta di un’immagine potente e affascinante, che si ritrova su cammei, maniglie, picchiotti e altri oggetti d’uso rinascimentali: allusione alla parte più animalesca e istintiva dell’uomo, così come già era celebrata nel mondo antico e pagano.
Un battente quasi identico a quelli qui presentati, realizzato certamente nella medesima bottega, è conservato presso il Museo Stefano Bardini di Firenze (Nesi-Rago 2009, p. 168). Altri due battenti analoghi si trovavano ancora in opera su un portone di una casa Reggio Emilia nel 1903 (Balletti 1903, p. 121-122).

Il collezionismo di piccoli oggetti di bronzo dell’Antichità, centrato soprattutto sulle medaglie, comincia già nel tardo Medioevo e porta nel Quattrocento – in Veneto e a Padova in particolare – ad una ‘rinascita’ dei bronzetti, spesso realizzati da artisti eccelsi come Pisanello e Donatello e ispirati a quelli del Mondo Antico. La produzione di bronzetti diventa in breve tempo un genere specifico, destinato a una colta élite di raffinati amatori, e si diffonde rapidamente in Emilia e Toscana.
Considerati come opere d’arte autonome, i bronzetti rinascimentali conosceranno poi, tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, una grande fortuna e verranno amati e ricercati dai maggiori e migliori collezionisti europei.

Guarda anche una coppia di battenti tedeschi in ferro qui, e un battente spagnolo senza eguali qui.

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A sinistra: Sandro Botticelli, Ritratto d’uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio, c. 1474-1475. Firenze, Galleria degli Uffizi. |A destra: Bottega emiliana, Picchiotto per porta, fine XVI secolo. Firenze, Museo Bardini.

Come intuiva già il grande poeta trecentesco Francesco Petrarca, il particolare fascino dei piccoli oggetti antichi deriva in gran parte dall’essere sculture maneggiabili, capaci di restituire un piacere non solo visivo ma anche tattile ; lo stesso aspetto viene messo in luce, secoli dopo, da Galileo, e ancora nel 1961, il celebre antiquario Luigi Bellini scriveva : “I bronzi sono come le perle, […] poiché si prova un piacere fisico ad accarezzarli […], non si smetterebbe mai”.

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COPPIA DI PICCHIOTTI
Italia (Emilia)
Seconda metà XVI secolo
Bronzo
H. cm. 16
Bibliografia: La camera delle meraviglie, catalogo della mostra, Galleria Mazzoleni. Milano 1985. n.20; Museum, catalogo della mostra, Galleria Lorenzelli, Bergamo 1994, p. 244.
Riferimenti: A. Balletti, Gli ultimi battenti in bronzo a Reggio dell’Emilia, in “Rassegna d’Arte”, 1903, III, pp. 121-122; Museo Stefano Bardini. I bronzetti e gli oggetti d’uso in bronzo, a cura di A. Nesi, cat. di T. Rago, Firenze 2009, p. 168, cat. 65.

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