Navigation

z homepage

Una splendida coppia di Fenici dorate

Queste rare ed inedite sculture in metallo sono state realizzate congiungendo tramite rivetti più lamine di ferro sbalzato, policromato di rosso all’interno e poi interamente dorate. Gli uccelli poggiano i loro artigli su quello che potrebbe essere un masso o un cumulo di ceneri ardenti, percorso da ciuffetti erbosi o piccole lingue di fuoco, al di sotto del quale si diparte un giro di lunghe piume, che allude a un nido, pure realizzato con lamine di ferro sbalzate e dorate. Le due sculture, cave al loro interno, sono sorrette da un basamento in legno tornito con un profilo svasato, policromato e dorato.

Il mito della Fenice, un uccello molto longevo e capace di rinascere dalle sue ceneri dopo la morte, affonda le proprie radici nella cultura orientale e deriva probabilmente dall’antichissimo culto del Sole.

Si tratta di un’immagine profondamente poetica legata all’incantevole aspetto della Fenice e al suo fortissimo valore utopico: questo essere mitologico incarna la possibilità del rinnovamento costante della vita, la metafora dei cicli della natura e del susseguirsi delle stagioni.

Il mito viene assorbito nella mitologia dell’epoca classica: in Occidente è raccontato ad esempio da Ovidio che, nelle Metamorfosi e negli Amores, esalta la particolare bellezza e l’eternità dello splendido animale.
La Fenice rivive poi fortemente anche nel mondo cristiano, che vi legge la metafora cristologica della Resurrezione interpretando dunque la figura come simbolo, se non vero emblema, di Cristo stesso, della fede nell’Onnipotente e dell’anima, capace di liberarsi dalla prigione del corpo.
Nella cultura europea rinascimentale e moderna, la Fenice ricorre spesso in contesti vicini ai temi del fuoco, della rivalsa, del divino e della conoscenza, ed è tipicamente presente nell’ambito delle pratiche alchemiche.

Fenice che risorge dalle ceneri ardenti. Bestiario di Ann Walsh (particolare), Inghilterra, 1400-1425 circa. Copenhagen, Bibilioteca Reale.

Ma forse è il periodo barocco, in modo particolare, che ci restituisce la maggiore attenzione per la Fenice: elogiata come immagine di tutto ciò che è trasformazione e spettacolo, cambiamento e sorpresa, essa incarna perfettamente quei temi che furono particolarmente cari alla cultura del Seicento; nella letteratura, la Fenice (associata ad epiteti come divina, eterna, alata, gloriosa, nobile, immortale) viene quindi immediatamente resa protagonista di potenti metafore legate al mondo imperiale, eroico e divino, ed è certamente in questa accezione che risulta particolarmente cara anche al mondo Rococò. Questa lettura del mito in funzione celebrativa, ad esempio, è ben attestata nella poesia barocca di cultura spagnola, non a caso la stessa che ha prodotto la splendida coppia di Fenici qui presentata.

Possiamo infatti confermare con relativa sicurezza la provenienza spagnola delle nostre Fenici per via della loro notevole qualità ma ancor più per la tipologia tecnica della lavorazione, che si inserisce a pieno titolo nella celebre tradizione iberica. È infatti noto come, tra il ‘500 e il ‘600 si sviluppi in Spagna un’importante produzione figurativa in ferro sbalzato e dorato, che raggiunge le sue vette nei numerosi pannelli decorativi, protagonisti delle celebri grate monumentali collocate nelle principali cattedrali del paese (Salamanca, Sevilla, Granada), ma che viene impiegata egualmente per abbellire grate da finestra, candelieri da terra e altri elementi d’arredo. Per quanto riguarda poi la cronologia, possiamo dire che si tratta di due opere ancora memori della grande tradizione rinascimentale, ma molto probabilmente realizzate nel corso del XVII secolo.

Poiché finora non è stato possibile identificare altri esempi di fenici in ferro, risulta anche arduo stabilire con precisione da quale area della Spagna provengano queste sculture.

Bartolomé de Jaen, Grata della Cappella di S. Ildefonso (particolare), Cappella Reale di Granada, 1520-1530.

Possiamo in ogni caso richiamare due importanti esempi di Fenici che ornano celebri monumenti ispanici, sebbene in contesti e materiali differenti. In entrambi i casi, la Fenice è stata scelta per presidiare luoghi di enorme importanza, come immagine definitiva del potere e del sapere.

Nel Monastero di Santa Cruz a Valladolid sono ancora in sede le antiche porte della Biblioteca, in legno finemente intagliato, attribuite allo scultore Alejo de Vahìa e realizzate intorno al 1450-1500: circondate da un serto a candelabra vegetale, con una corona intorno collo, due Fenici tengono nel becco un cartiglio recante in lettere capitali l’iscrizione Apud Deum in uno, Verbum Erat nell’altro, dal celebre incipit del Vangelo di Giovanni.

Alejo de Vahìa attr., Porta della Biblioteca del Monastero de Santa Cruz di Valladolid, 1450-1500 (particolari).

Troviamo ancora la Fenice come immagine centrale del portale monumentale della Casa de Castril (Granada, oggi sede del Museo Archeologico), datata 1539. Il palazzo, collocato in una delle vie più importanti del centro e realizzato dall’architetto Sebastián de Alcántara, discepolo di Diego di Siloé, era appartenuto alla famiglia di Hernando de Zafra, letterato e segretario dei Re Cattolici, Fernando II di Aragona e Isabella di Castiglia, e costituisce uno dei migliori esempi di architettura e decorazione rinascimentale della città.
Si noterà immediatamente come, non a caso, in entrambi gli esempi l’immagine decora e sorveglia una soglia, che va intesa come luogo reale di passaggio ma anche come spazio simbolico: nel caso della biblioteca di Valladolid, le due porte permettono a chi le varca di lasciare il mondo terreno ed accedere a quello sacro attraverso il sapere assoluto, quello offerto dalla parola di Dio e dagli scritti dei dottori della Chiesa custoditi nella biblioteca, cioè un tempio della conoscenza; a Granada, la Fenice sovrasta la soglia che segna l’accesso alla dimora di un uomo importante, desideroso di trasmettere un chiaro messaggio di potere, attraverso appunto l’immagine di un simbolo antichissimo di immortalità e quindi, per traslato, di onnipotenza.

Casa de Castril (Granada), datata 1539, Fenice nella lunetta del portale.

Tornando per un attimo alle porte di Valladolid, inoltre, si osservi come le Fenici appaiono in coppia in un contesto erudito, con una licenza rispetto alla versione tradizionale del mito, che però conferma la possibilità che questo uccello leggendario, sebbene conosciuto come unico, sia stato in passato ‘raddoppiato’ per esigenze iconografiche e decorative.
Le due attestazioni, realizzate a circa un secolo di distanza e collocate in due luoghi piuttosto lontani, ma entrambi rilevanti per la storia spagnola dell’epoca cattolica, mostrano come il mito abbia attraversato i secoli e le regioni.

Casa de Castril (Granada), datata 1539, Portale Monumentale.

Oltre alla lettura più simbolica, si dovrà considerare poi un’ulteriore ipotesi circa le nostre due sculture, ovvero quella araldica: partendo dal valore emblematico della creatura mitologica, infatti, la Fenice fu impiegata negli stemmi come immagine della perseveranza degli animi nobili e generosi e anche di immortalità. Diverse famiglie spagnole recano la Fenice nel loro stemma: i Campaner di Mallorca col motto Fenicis instar vives, nomen campane sonavit; Francisco Boix de Berard, un importante nobiluomo maiorchino, che usò una divisa con la Fenice tra le fiamme col motto non confundar in eternum; le famiglie Folquer (Catalogna) e Carnicer (Aragón) che ebbero anch’esse Fenici nei loro blasoni.

È possibile dunque ipotizzare che i manufatti qui esaminati occupassero una posizione di rilievo in un ambiente di rappresentanza di un palazzo oppure in una cappella gentilizia, magari proprio a sorvegliare una soglia, alludendo contestualmente alle qualità morali e al rango della famiglia committente, se non anche direttamente al blasone.

COPPIA DI FENICI
Ferro sbalzato, policromato e dorato
Spagna
Fine secolo XVII
H. cm 51

Riferimenti: Ovidio, Metamorfosi,XV, 392-410; Amores, II, 6, 54; L’Espoir en Dieu, arazzo di Jan Van Brussel, post 1528, Parigi, Musée national du Moyen Age – Thermes de Cluny; El mito del Ave Fénix en la poesía barroca novohispana: influencias y relaciones comparadas, Jorge García-Ramos Merlo, in El largo viaje de los mitos Mitos clásicos y mitos prehispánicos en las literaturas latinoamericanas, a cura di S. Tedeschi, 2020.

Un eccezionale forziere capo d’opera

In occasione di MOG | Milan Open Galleries (25-29 ottobre 2021, iniziativa collaterale alla mostra di antiquariato AMART Milano) la Galleria Alessandro Cesati presenterà un eccezionale forziere capo d’opera: una punta di diamante nella storia della lavorazione europea del ferro, nato dalla magica e fantastica combinazione dell’imbattibile tecnica tedesca con l’insuperabile eleganza francese.

Tra il tardo Rinascimento e il Neoclassicismo, il primato europeo nella realizzazione di oggetti in ferro ad uso civile spetta indubbiamente alla Francia e alla Germania e si dispiega in una moltitudine di produzioni specifiche – da opere di grandi dimensioni come cancellate o grate da finestra ad oggetti d’uso personale di piccola taglia quali sigilli, tabacchiere, acciarini e così via. Tuttavia, la più alta e sofisticata abilità in questo campo viene certamente espressa nell’ambito di quella che in francese si definisce serrurerie e cioè principalmente l’arte di produrre chiavi, lucchetti, serrature e forzieri.

Il serrurier è – se cosi si può dire – il principe dei fabbri ferrai giacché il suo mestiere, più di altri consimili, richiede non solo notevoli e specifiche abilità manuali ma anche precise conoscenze e capacità progettuali.

Il forziere presentato è un esempio emblematico del genere dei Capolavori di Maestria, realizzati a Strasburgo intorno alla metà del XVIII secolo: un pezzi unici e irripetibili grazie al quale il serruruier può dimostrare tutte le sue abilità nella lavorazione del ferro -dalla forgiatura alla sagomatura, dallo sbalzo al traforo e all’incisione- ottenendo così l’abilitazione della corporazione cittadina ad esercitare in proprio la professione.

Qualsiasi minuziosa descrizione o confronto non sarà mai sufficiente a restituire l’emozione e lo stupore che scaturiscono dalla visione diretta: se si vuole comprendere pienamente la qualità e l’importanza del manufatto, l’invito è quello di guardare e apprezzare l’opera coi propri occhi.

an-exceptional-strongbox-masterpiece-detail

Un eccezionale forziere capo d’opera
26 ottobre – 23 dicembre
dal martedì al sabato, h 10-13/15-19
presentazione: lunedì 25 ottobre dalle 18 alle 20

L’iniziativa fa parte di MOG – Milano Open Galleries,  il nuovo evento per la città di Milano che si terrà dal 25 al 29 ottobre 2021 in concomitanza con la fiera di antiquariato AMART. Le oltre quaranta gallerie aderenti all’iniziativa, tra cui figurano diversi antiquari e galleristi di fama internazionale, ospiteranno per la settimana dal 25 al 29 ottobre una serie di eventi esclusivi, incontri e presentazioni diffusi per la città, nonché serate di apertura prolungata degli spazi espositivi.
Per maggiori informazioni su MOG: https://mogmilano.art/

Alessandro Cesati ad AMART Milano 2021

La Galleria Alessandro Cesati sarà presente alla mostra AMART, organizzata dall’Associazione Antiquari Milanesi: dopo il successo di pubblico e di critica delle edizioni 2018 e 2019, la nuova edizione di quest’anno si terrà ancora una volta al Palazzo della Permanente, dal 27 al 31 OTTOBRE 2021.

Nello stand 38, la Galleria propone al pubblico di amici e collezionisti una nuova  e ricca selezione di sculture e oggetti d’arte che vanno dal Medioevo al Novecento.

Nello stand il pubblico troverà un eccezionale Armadio italiano ligneo del XVII secolo, con una decorazione dipinta a uve e tralci di vite; una paio di opere rappresentative della  scultura fiamminga in pietra così come rilievi e sculture in diversi materiali come cera, noce, marmo, bronzo e alabastro; infine, un grande mortaio italiano firmato e datato, alcuni rari battenti in ferro e in bronzo.

AMART-Milan-example-Righetti

Saranno presentate anche due sculture di media dimensione, del Novecento Italiano, una di Angelo Righetti e l’altra di Italo Griselli.

Vi aspettiamo numerosi allo stand 38!

 

27-31 OTTOBRE 2021
Museo della Permanente
Via Filippo Turati, 34 – Milano

Orari di apertura e chiusura:
dal 27 al 30 ottobre: 11.00 – 21.00
il 31 ottobre: 11.00 – 19:30
www.amart-milano.com

 

Tefaf Online 2021

Tefaf-Online-2021

Con più di 700 opere d’arte eccezionali, proposte da più di 250 tra i migliori antiquari internazionali, questa edizione di TEFAF Online celebra le numerose connessioni che scaturiscono attraverso la storia della creatività umana.

La Galleria Alessandro Cesati parteciperà a questa seconda edizione della versione digitale di TEFAF, con una scultura di terracotta e un’opera d’arte in ferro: entrambe contraddistinte da una sorprendente qualità, dalla loro rarità e dal notevole impatto visivo.

La prima opera è un maestoso busto virile in terracotta, attribuito a Giusto Le Court, un noto scultore barocco nato a Ypres, nelle Fiandre (oggi Belgio) e trasferitosi a Venezia intorno al 1655 dopo essere stato formato dal padre, Jean – uno scultore anch’egli- e da Cornelis van Mildert, e dopo aver trascorso un periodo nella città di Amsterdam.

Sin dal suo arrrivo a Venezia, gli vengono commissionate numerose opere monumentali in marmo che lo scultore rende col suo stile inconfondibile, che si distingue per la resa intensa del movimento, dei volumi e dei chiaroscuri. L’energia che traspare dalle sculture di Le Court è molto ben rappresentata dal busto presentato: oltretutto, una rara prova in terracotta del suo talento. Gli studiosi ritengono che il busto possa rappresentare Vulcano, poiché nelle ville veneziane all’epoca era molto comune trovare rappresentazioni di antiche divinità della mitologia greca, oppure di filosofi: il turbante e la superba muscolatura del collo sono tra gli indizi principali.

Giusto-Le-Court-Male-Bust-Vulcan

La seconda opera presentata dalla galleria Alessandro Cesati è un importante esempio della tradizionale e meticolosa attenzione della galleria nei confronti dei metalli: si tratta di una scultura in ferro che appartiene a una categoria che ha sempre affascinato i Cesati e che continua ad offrire un’emozionante fonte d’ispirazione per la ricerca e per lo studio, grazie alla predilezione per questi intriganti manufatti legata a lontane storie, memorie ed esperienze familiari.

La galleria presenta infatti una sorprendente Croce Processionale che deve essere considerata tra i più notevoli esempi dell’arte spagnola del ferro. Con la sua superba qualità nello sbalzo e nella scultura, che si apprezza particolarmente non solo nei due dischi centrali -che raffigurano la Gerusalemme Celeste sul fronte e la Veronica sul retro- ma anche nelle teste di Santi e Profeti che compaiono sui terminali della croce, caratterizzate dal loro incredibile dinamismo.

Le sculture in ferro, indubbiamente meno note e valorizzate, sono spesso particolarmente interessanti per la loro assoluta unicità: costituiscono rari capolavori che meritano il loro posto in una wunderkammer antica o moderna.

spanish-iron-cross-renaissance

Sep 8: preview solo su invito
Sep 9–13: apertura al pubblico

Scoprite di più sulla fiera e sul programma andando sul sito TEFAF.

Un’elegante Vergine dell’Annunciazione

La scultura qui presentata raffigura la Vergine Maria intenta a recepire le parole dell’Arcangelo Gabriele, con le mani in preghiera e inginocchiata davanti a un elegante pulpito dai profili modanati. Immersa nella lettura del testo sacro, volge lo sguardo in basso con un elegante chinarsi della testa in segno di sommessa accettazione del miracolo. La figura si staglia contro il baldacchino che circonda il letto.
Colpisce senz’altro il volto della donna, dolce, elegante e dai tratti particolarmente fini, incorniciato da una folta chioma ricciuta.

Il legno utilizzato e la taglia della scultura confermano con certezza l’appartenenza originale dell’altorilievo a una pala d’altare scolpita, dedicata alle Storie della Vergine. Questa tipologia di rilievi, tipica del mondo nordeuropeo, si distingue per la rappresentazione, in spazi limitati, di una molteplicità di episodi biblici con un vivacissimo spirito narrativo.
Affiancata sul lato destro, doveva trovarsi un scultura, analoga, raffigurante l’Arcangelo annunciante.

Qui, la maniera monumentale che caratterizza i panneggi e il dettaglio dei capelli della Vergine, sciolti e lunghi che le ricadono sul petto con due ciocche inanellate, sono elementi tipici di un linguaggio artistico già pienamente rinascimentale, come confermano altresì la forma del leggìo e la foggia dell’abito: entrambi si ritrovano, molto simili, nei dipinti e nelle incisioni del manierismo fiammingo.
Si tratta infatti di un’opera sicuramente realizzata in area fiamminga e forse in una parte meridionale delle Fiandre influenzata dalla cultura mediterranea, come mostrano i volumi ampi ma semplici e la posa naturale della Vergine; un’ulteriore conferma è costituita anche dall’espressione composta del volto della Vergine, priva di quell’enfasi sui dettagli, esasperati talvolta al limite del caricaturale, tipica dell’arte fiamminga.
Inoltre, la foggia classicheggiante, d’ispirazione romana del baldacchino -che funge da drappo d’onore- si ritrova in molte immagini intorno alla seconda metà del Cinquecento: ciò costituisce così un’ulteriore conferma della cronologia proposta.

Hieronymus Wierix (1563 – ante1619), Annunciazione (particolare). Amsterdam, Rijksmuseum.

Il tema dell’Annunciazione, molto diffuso nel mondo Cristiano, racconta il momento dell’annuncio dell’Arcangelo Gabriele a Maria, col quale le comunica che lei diverrà la madre del figlio di Dio.
L’iconografia della Vergine inginocchiata, intenta alla lettura e alla preghiera, sorpresa in un ambiente domestico dall’arrivo dell’Arcangelo Gabriele, è attestata in tutta Europa sin dal Medioevo.
La versione che vede l’Arcangelo arrivare alle spalle di Maria, e il suo conseguente voltarsi come di scatto, mostra un espediente narrativo che sottolinea ancor di più l’essenza immateriale dell’Arcangelo e la completa innocenza e devozione della giovane donna.

La fortuna iconografica della Vergine Annunciata in ambito nordeuropeo è ben testimoniata anche attraverso i celebri e diffusi rilievi in alabastro prodotti a Malines nel corso del XVI secolo, come quelli presenti in svariate collezioni pubbliche e private fiammighe, coevi alla scultura qui presa in esame.

 

Due rilievi in alabastro con l’Annunciazione, Mechelen / Malines, 1550-1600. Sinistra: Groot, Kasteel van Loppem | Destra: Bruges, Klooster Zwartzusters Augustinessen.

Tuttavia, nel panorama della scultura d’Oltralpe e più in particolare, tra i soggetti rappresentati tipicamente nei retabli lignei di questo periodo, l’iconografia della Vergine Annunciata è piuttosto insolita.
Tra le rare sculture che raffigurano questo particolare soggetto possiamo menzionare la versione, precedente, di Adriaen van Wesel (Utrecht, 1417- post 1490) del Gruuthusemuseum di Bruges, databile alla fine del XV secolo.

Adriaen Van Wesel, Vergine leggente (frammento di retablo). Bruges, Gruuthusemuseum.

In ogni caso, l’iconografia della Vergine Annunciata deve sicuramente il suo successo grazie anche alla circolazione delle stampe, come per esempio quella illustrata poco sopra, che risulta particolarmente eloquente nel dettaglio del baldacchino circolare.

Ad un’attenta osservazione, la nostra Vergine mostra ancora alcune piccole tracce di una policromia antica: l’incarnato sulle mani, tracce di blu sul manto, di rosso sull’abito e di oro sul manto, sul leggìo e sul taglio delle pagine del libro.
In rapporto ai rari esemplari noti attraverso i più importanti repertori fotografici, la nostra scultura si distingue senz’altro per la qualità dell’intaglio, le equilibrate proporzioni e, infine, per le sue condizioni conservative del tutto rimarchevoli, data la completezza dei dettagli più fragili.

VERGINE DELL’ANNUNCIAZIONE
Fiandre meridionali
Secolo XVI, seconda metà
Legno di quercia
Cm 30 x 7,5 x 47h

Un magnifico mortaio da farmacia, firmato e datato

Questo monumentale e raffinato mortaio bronzeo, di forma svasata, si presenta con un piede ornato da un nastro ritorto continuo. Il corpo, decorato inferiormente con grandi foglie di acanto, è abbellito, circa a metà della sua altezza, da un doppio cordone ritorto; all’altezza di questo sporgono, in posizione diametrale, due belle testine di giovane rivolte verso il basso che fungono da impugnature del pezzo. Su uno dei due lati si legge la firma del fonditore e la data in lettere capitali: AGOSTINI PERUSINO FECIT A.D. MDCCLIX, mentre sull’altro lato, fra le lettere G e S (probabili iniziali del committente), spunta la figura di un putto danzante che afferra un grande fiore di cardo.

La firma che troviamo su questo bellissimo mortaio è quella di un fonditore ricordato per aver fuse le decorazioni bronzee del sepolcro dei vescovi nel duomo perugino (1765) e dell’altar maggiore di S. Francesco al Prato: si tratta di Niccolò Agostini, artista orgogliosamente perugino ed “espertissimo in lavorare di campane, che sono riuscite eccellenti per la pulizia del lavorio, per gli adornamenti e molto più pel suono armonizzante”, come si legge nella Descrizione della Basilica di San Lorenzo di Galassi (1776); inoltre, nel 1769 fu incaricato di riparare la Lunga, una campana della cattedrale (Siepi 1822, p. 129).

I mortai sono ancora oggi un tipico simbolo dell’arte della farmacopea, e quelli da farmacia, di grande taglia come questo, sebbene quasi mai realmente utilizzati – sono infatti rarissimi i segni di usura -, erano oggetti di grande pregio e rappresentanza che venivano realizzati per i più importanti speziali che li esponevano come emblemi all’ingresso delle loro farmacie. Questa tipologia di mortaio riccamente decorato e ‘monumentale’ è attestata solo dal Cinquecento in poi, e viene realizzata praticamente sempre in bronzo: la migliore lega per lo speziale poiché resistente, coesa e non porosa.

Il putto che qui sostiene, quasi certamente, un fiore di Cardo Mariano illustra simbolicamente le conoscenze botaniche e farmacologiche delle piante officinali: il cardo è noto sin dall’antichità per le sue proprietà antiveleni e curative soprattutto a livello epatico e biliare.
Il modello di mortaio ‘a campana’ rovesciata con prese figurate si codifica verso la fine del Cinquecento per diventare un paradigma stabile lungo i due secoli successivi, come si può osservare nella collezione del Museo Storico Nazionale dell’Arte Sanitaria di Roma e, ad esempio, in un mortaio datato conservato ad Amburgo e appartenuto a ‘IOSEPH DE STOCHETIS PHARMACOPOLA AD SIGNUM VITIS AUREA’.

Anton Maria de Maria, Piccolo mortaio in bronzo firmato e datato 1595; h 13,5 cm. Amburgo, Kunstgewerbemuseum.

Il repertorio decorativo del mortaio qui presentato, con putti e foglie d’acanto, di ascendenza classica, è tipico dell’Italia centrale. Si aggiunga che, se nell’Europa settentrionale è piuttosto comune trovare mortai firmati e datati, ciò non vale per quelli italiani: di qui la grande rarità e importanza del pezzo, che lo rendono un’opera di particolare interesse.


Niccolò Agostini (documentato a Perugia nella seconda metà del XVIII secolo)
MORTAIO
Bronzo
1759
Cm 43x 40h
Firmato e datato: AGOSTINI PERUSINO FECIT A.D. MDCCLIX

Riferimenti: Francesco M. Galassi, Descrizione della Basilica di San Lorenzo (1766); Serafino Siepi, Descrizione topologico-istorica della città di Perugia, Volume 1 (1822), pp. 92, 129; Francesco Santi, ad vocem “Agostini, Antonio”, in Dizionario Biografico degli Italiani, I, 1960; Giorgio Lise, Antichi mortai da farmacia, 1975; Ulrich Middeldorf, Fifty Mortars, 15th-18th Centuries, 1981; E. Launert, Der Morser, 1990; Peta Motture, Bells and Mortars, 2001; D. Banzato, Bronzi del Rinascimento. Collezione Vok, 2004.

Cookies Policy